Scarface y Shame

mayo 6, 2012

Solitarios, tristes y finales

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, el 6 de mayo de 2012)

Tipos solitarios trajo la cartelera esta semana. Solitarios e hijos, cada uno a su manera, del libre mercado. Comentaremos solo dos películas. A falta de espacio, dejaremos Drive de lado, por ahora.

Scarface es el clásico de 1983, que vuelve a reestrenarse tal como hace poco sucedió con El padrino o Titanic. Quizás no es la mejor cinta de Brian de Palma, pero por ambición, aliento y desencanto no se queda corta. Extraño destino de un director que hizo sus mejores cintas a punta de volver a filmar sus películas favoritas. Pero pese a trabajar con estos materiales usados, supo imprimir su mirada y su sello. Como pocos, De Palma ha sabido filmar el deseo, la tensión sexual, el desconcierto y la caída; hombres tomados por la ansiedad y la insatisfacción, sometidos finalmente a la derrota. En Scarface, Tony Montana (Al Pacino) escapa desde Cuba para hacerse una vida Miami. Es un tipo valiente, sin escrúpulos, que luego de deambular por la capital del sol, los bikinis y los autos deportivos, se da cuenta que no será nunca respetado sin dinero, y se dedica a conseguirlo al costo que sea. El narcotráfico será su área de trabajo e irá subiendo en economías de escala y riqueza hasta que ya no puede más consigo mismo. Entre escenarios recargados, casas fastuosas y constantes símbolos de dinero, es imposible no ver la película como una metáfora del capitalismo más desatado, al margen de toda ley y con la riqueza por toda ética. Escrita por Oliver Stone, la cinta no es precisamente una laguna de sutilezas, pero transpira rabia, desprecio y finalmente, como todo que Stone hizo después, un comentario moral, esta vez sobre un mundo donde el dinero ha pasado a ser más relevante que la amistad, la familia o el amor.

Shame, película del año 2011, es el segundo largometraje del británico Steve McQueen, director que primero hizo su fama en el video arte. La cinta sigue a Brandon (Michael Fassbender), un ejecutivo en los treinta y tantos, que trabaja frente a un computador con relativa eficiencia, vive en un departamento pequeño y moderno en Manhattan y sufre de una compulsión sexual que lo lleva a masturbarse constantemente, a contratar prostitutas y a conseguirse parejas ocasionales. Lo contenido y ordenado que es en su vida laboral, le permite y financia el desmadre en su vida privada. Pese al vacío existencial que rodea a Brandon, la cosas permanecen estables hasta que aparece su hermana, Sissy (Carey Mulligan), una mujer destemplada, que canta maravillosamente pero es inútil en todo lo demás. Ella, que es expansiva, dependiente y pobre, choca por supuesto con Brandon, que es cerrado, autónomo y acomodado. En una película de Cassavetes, estos personajes conversarían largas horas, con muchos cigarros y copas, hasta que algo saldría de ahí. En Shame, Brandon arranca. La presencia de su hermana perturba sus costumbres, son ojos ajenos en una intimidad que lo avergüenza. McQueen filma a su protagonista de una manera clínica, sin dramatizar, sin juzgarlo tampoco, más bien con cierta compasión, al tiempo que acumula una atmósfera tensa y opresiva. Muestra que para Brandon el sexo no es un motivo de alegría o felicidad, sino un placer que nunca logra ser del todo satisfecho, un dios sin entrañas. En ese sentido, Shame termina por ser una película muy triste, no porque sea melancólica, sino porque retrata una vida sin afectos, disociada, sin la posibilidad de compartir una intimidad. Puede ser funcional en el sentido laboral, satisfactoria en dinero y en placeres urbanos –el restorán de moda, el coqueteo en el happy hour–, pero, de nuevo, terriblemente corta en amistad, en familia y en amor.

A pesar de los casi 30 años que hay entre Scarface y Shame, a pesar que una está hecha desde el fuego y la otra desde el hielo, sus protagonistas parecen compartir cierto destino, una soledad buscada, es cierto, pero también muy propia del engranaje en que todos trabajamos día a día.

Scarface
Con Al Pacino, Michelle Pfeiffer y Steven Bauer
Dirigida por Brian de Palma
Estados Unidos, 1983
170 minutos

Shame
Con Michael Fassbender, Carey Mulligan y James Badge Dale
Dirigida por Steve McQueen
Gran Bretaña, 2011
101 minutos

Balada triste de trompeta

mayo 6, 2012

¿Qué le pasó a Alex de la Iglesia?

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, 22 de abril, 2012)

Cuesta creer que alguna vez nos haya gustado Alex de la Iglesia (1965). ¿Fue él quien se perdió o fuimos nosotros los que estábamos perdidos cuando sus películas sí nos gustaban? Reconozco, abiertamente y en primera persona, que no reviso ninguna de sus películas hace años. De modo que, con la arrogancia propia de un crítico de cine, tiendo a creer que fue él quien se perdió.

Sus películas siempre han combinado el comentario político con la cita cinematográfica, pero al mismo tiempo solían resguardar a sus personajes. Por irreales que fueran los planteamientos o los desenlaces de la tramas, desde Acción mutante (1993) hasta La comunidad (2000), o incluso en Crimen ferpecto (2004), los personajes de este director español eran rabiosamente posibles, francamente humanos, miserables a veces, irritantes en otras, pero casi siempre muy necesitados. Ahora que esta humanidad parece totalmente extinta en Balada triste de trompeta, cinta del año 2010 pero recién estrenada en Chile, resulta evidente que ella era la piedra angular de su cine, que permitía juntar las partes y mantener el castillo en pie. Sin el amor por sus personajes, el cine de de la Iglesia cae en el homenaje cinematográfico formal; en el comentario político redundante -ya que sus ideas, por interesantes que sean, no dan para sostener una película entera-; y, por último, en esa tendencia al esperpento tan propia del cine español, recurso que hace mucho rato que perdió su brillo, sí alguna vez lo tuvo.

Balada triste… comienza en la guerra civil española, con un ejército republicano que entra en un circo y obliga a sus miembros a incorporarse a su bando. En el combate inmediato son vencidos y uno de los payasos (Santiago Segura) es tomado prisionero. Pasan dos grandes elipsis, estamos en los años setenta, y Javier (Carlos Areces), el hijo de aquel payaso, comienza a trabajar en un circo como el “payaso triste”, el que recibe las bofetadas del “payaso gracioso”, que se llama Sergio (Antonio de la Torre) y que fuera del escenario es cualquier cosa menos gracioso, ya que destila arrogancia, bebe como quien respira y golpea a su novia, la bella Natalia (Carolina Bang), una de las acróbatas. Los problemas para Javier empiezan cuando él también se enamora de Natalia, que, para colmo, le coquetea descaradamente. La guerra entre ambos payasos se dispara a punta de efectos del guión y más temprano que tarde estamos en un final épico/hichcockiano en la cruz que corona el Valle de los Caídos, en las cercanías de Madrid. Para ver la metáfora de la cinta no hay que tener un doctorado en Lacan precisamente: los dos payasos (los dos bandos de la guerra civil) terminan desfigurándose la cara y destrozándose por una mujer que no sabe lo que quiere (España). Para mayor énfasis, el director del circo lo dice literalmente en algún momento del desenlace: “No somos nosotros. Es este país el que no tiene remedio”.

De la Iglesia desarrolla a sus personajes con tanta pereza que incluso al protagonista no le da más que una o dos características. El resto parece apenas la sombra de un cortejo. En su lugar, suma escena tras escena, violentas, enfáticas, con una prisa tan evidente que la narración se hace inconexa, errática y, en vez de acumular atmósfera, peso o emoción, parece ir disgregándose entre los gritos, los balazos y la sangre.
Sí, cuesta creer que este mismo director hace algunos años nos hizo reír, gozar y, al mismo tiempo, sentirnos muy incómodos. Pero seamos optimistas. Quizás la culpa no es que de la Iglesia esté, creativamente hablando, convertido en un moribundo. Quizás la culpa es de la guerra civil española. A final -y a riesgo de pecar de frívolo- una de las peores consecuencia de esta guerra y de la consiguiente dictadura de Franco, la vivimos hoy en un cine español que vuelve y otra vez a estos períodos con, casi sin excepción, nefastas consecuencias. Si una película española va por la guerra civil, conviene arrancar o ponerse a resguardo.

Balada triste de trompeta
Dirigida por Álex de la Iglesia
Con Carlos Areces, Antonio de la Torre, Carolina Bang
España, 2010
107 minutos.

Joven y alocada

mayo 6, 2012

Actitud vs cine

Por Ernesto Ayala

(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, el 8 de abril, 2012)

Una manera radical de decirlo sería decir que todo lo que Joven y alocada, el primer largometraje de la chilena Magaly Rivas, tiene en observación social, en actitud y en onda se le echa de menos en cine.

La observación social es admirable en incontables detalles, que van desde la ropa de los personajes, que siempre es natural, realista y rara vez parece el invento de un director de arte, al notable uso de la sintaxis y los modismos juveniles, que no parecen impostados o forzados al modo de las teleseries, sino ricos en texturas, cómicos y perfectamente gráficos, como suelen ser en la vida real. La cinta cuenta la historia de Daniela (Alicia Rodríguez), una adolescente que ha crecido en un conservador ambiente evangélico y que termina echada del colegio a un mes de egresar por haber tenido relaciones sexuales con un compañero. Con esta historia, Rivas pone el énfasis en crear un contrapunto entre la expresión parca y contenida de los gestos de Daniela con la expresión explícita y deslenguada de su relato verbal, que acompaña constantemente las imágenes y detalla todo tipo de aventuras sexuales. Este contrapunto es sabroso y la directora logra que se sienta muy verosímil, muy real si se quiere.

La actitud y la onda se revelan no sólo en la franqueza con que la cinta muestra a Daniela ansiando su realización sexual, lo que, dada su edad y el conservadurismo con que se suele se describe a la sociedad chilena, se convierte en una suerte de provocación, o declaración de principios, de una manera no muy distinta quizás a como lo fue Looking for Mr. Goodbar (1977) en los años setenta, sino también por el montaje y la textura de la película misma. En ese sentido, esta cinta es una suerte de versión mejorada de lo que Nicolás López siempre ha tratado de lograr: un retrato del amor con los recursos mismos de la vida digital: mensajes de textos, chats, facebook y blogs. A Rivas le resulta sin aparente esfuerzo y logra congregar en su película no sólo la particularidad de estas nuevas hablas, sino texturas del video juego, del porno, de instagram y de la gráfica predigerida de los memes. Sí, Joven y alocada se la juega por ser rabiosamente moderna, actual, enchufada. Y lo hace convincentemente, ya que escapa de todo tipo de ñoñerías o prejuicios que una mirada más paternalista inevitablemente terminaría por producir. Dicho de otra manera, a su lado, Sexo con amor (2003) parece una película de los años cincuenta.

Todo esto está muy bien si consideramos la cinta como retrato social, como captura de cierto estado de las cosas. Pero estos efectos son igualmente posibles a través de la crónica, la novela, el blog o la música pop. En lo que se refiere a la elaboración cinematográfica propiamente tal, la película tiene en cambio muchas deudas. Por lo pronto, apenas posee una puesta en escena. La cinta utiliza un montaje fragmentado y usa y abusa de los primeros planos, en especial del rostro de Daniela. Su parca expresión es la principal imagen que uno se lleva al salir del cine. Por otro lado, está bien que el mundo de los adultos se retrate explícitamente fuera de foco –lo que, de nuevo, revela mucha actitud–, pero otra cosa es que apenas tengamos la posibilidad de observar, por ejemplo, el rostro de Aline Küppenheim, que en el rol de la estricta madre de Daniela trata de matizar la dureza monolítica con que procede su personaje. La cinta logra, sí, en algunos momentos cierta sensualidad, una sensualidad que suele ser escasa en el cine chileno, pero esto no corrige ni suple otro de sus grandes vacíos: que, descontada la protagonista, todos los personajes son de una sola tecla sola, de una sola característica: el canuto, la liberada, la buena onda. Es difícil contar una buena historia limitando tanto el rango de acción o de emoción de los personajes. En los matices hay incerteza y en la ambigüedad hay misterio, y ambas cosas, por difíciles que sean de manejar, enriquecen tanto las películas como la vida misma.

Joven y alocada
Dirigida por Marialy Rivas
Con Alicia Rodríguez, Aline Küppenheim, María Gracia Omegna, Felipe Pinto e Ingrid Isensee.
Chile, 2012
96 minutos.

Secretos de estado / Ides of March

marzo 24, 2012

Promesas incumplidas

por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, el 25 de marzo, de 2012)

Con todo lo atractiva que resulta Secretos de estado a primera vista, su problema central está en que termina algo lejos de cumplir lo que promete. Su título en inglés –The ides of March– es una referencia directa a Julio César de Shakespeare, lo que pone a la cinta en territorio de lealtades, traiciones y muertes de reminiscencias trágicas y profundidades latinas, por no decir a estas alturas, míticas. En ese territorio, la película dirigida por George Clooney ciertamente no da el ancho. Desde un punto de vista más moderno, sin embargo, la cinta cumple bien al retratar algunos aspectos de “la interna” de una campaña presidencial, pero tampoco descubre mucho más de lo que hemos antes en películas como El candidato (1972) o Colores primarios (1998).

Esta vez el protagonista es un Stephen Meyers (Ryan Gosling), el jefe de prensa del gobernador Mike Morris (Clooney), uno de los dos candidatos demócratas que quedan en competencia durante unas primarias presidenciales. Meyers es rápido, trabajador, serio y para su corta edad tiene muchas campañas en el cuerpo. Si trabaja para Morris es porque, dice, cree que el hombre puede hacer una diferencia en el destino de la nación. Sin embargo, cuando el jefe de la campaña opositora (Paul Giamatti) lo invita a tomarse un café, no sólo acepta sino que parece dudar cuando éste le ofrece cambiarse de equipo. Más tarde, se dará cuenta de que ha caído en una trampa y que la que mezcla de ingenuidad y ambición con ha actuado se paga caro en el mundo de las campañas políticas. Por ahí están los mejores apuntes de la cinta: ¿Meyers cae más por ambición o por ingenuidad? ¿Es tan leal a Morris y a su jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman) como pinta en un principio? ¿Por qué realmente está en política: por un ideal colectivo o por ambición personal? El lío de la joven en práctica y del secreto que se revela en la segunda mitad de la cinta hace avanzar la acción pero desvía el foco de estas preguntas y lleva la cinta hacia el terreno de lo obvio y de lo esperable: sí, los políticos mienten, especialmente cuando actúan mal. Vaya novedad. Para este tipo de observaciones, mucho más se revelaba en aquella escena de Colores primarios, en que el candidato en campaña (John Travolta) literalmente lloraba junto a un grupo de adultos que estaban recién aprendiendo a leer, ya que el esfuerzo y la valentía de estos adultos le traía a la memoria el recuerdo de un tío que tampoco había tenido la oportunidad de aprender a leer. Al poco andar, sin embargo, una vez que terminaba esta sentida reunión nos enterábamos de que el candidato en realidad nunca había tenido a ese tío.

Hay mil tensiones en una campaña política, entre las que las sexuales son posiblemente las menos relevantes y preminentes (aunque la prensa norteamericana insista en lo contrario). Las auténticas tensiones enfrentan los ideales con el pragmatismo, los valores del largo plazo con las necesidades del corto, los diseños estratégicos con la improvisación, los aciertos con los errores, el azar con los planes, la astucia con la sabiduría. Hay mucho que contar y la madeja narrativa tiene innumerables hilos para armarse. Cuando Secretos de estado entra en estos detalles, agarra vuelo y se afirma, ya que hay actuaciones, atmósfera y un guión con más de un logro. Cuando, en cambio, toma la ruta transitada –el candidato con un secreto oscuro, el chantaje, el engaño, etc- se torna predecible y fría. Es cierto que toda oportunidad en que pudimos acceder a cierto nivel de verdad y esta verdad no llega tiene algo de una oportunidad perdida.

Secretos de estado
Dirigida por George Clooney
Con Ryan Gosling, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman y Marisa Tomei
Estados Unidos, 2011
101 minutos.

El padrino / The Godfather

marzo 24, 2012


Lealtad que no perdona

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, el 11 de marzo, 2012)

Aunque la ocasión del reestreno de El padrino (1972) no sólo lo amerita sino que lo exige, cuesta sintetizar en palabras una admiración que ha atravesado más de 20 años de la vida personal. ¿Por dónde empezar con esta película perfecta, enorme, melancólica, terrible, enigmática e inabarcable sin llenar este comentario de adjetivos hiperbólicos y rebuscados como los recién escritos? Por lo demás, ¿quién no ha visto El padrino a esta altura del partido? Y en este caso, verla es apreciarla. El padrino, a diferencia de otras películas fundamentales del cine, a diferencia de otras obras maestras del siglo XX, no requiere introducción ni explicación alguna: funciona solita, sin contextualización, sin necesidad de conocer la historia del cine ni la más mínima teoría del arte; sin esfuerzo alguno de parte del espectador, que, capturado por una narración firme pero casi invisible termina viajando por las casi tres horas de metraje sin la más mínima ocasión de protesta. De hecho, al contrario de las cintas de Tarkovski, las instalaciones de Beuys o la lectura de Beckett, esta película de Francis Ford Coppola no exige someterse un lenguaje particular para acceder a su grandeza. Está ahí, a flor de piel, tan a mano que, por momentos, cuesta creerlo.

Esta accesibilidad, sin embargo, llama a engaño cuando se trata de dar con las lecturas con que uno –como espectador, como crítico o como simple fan (y posiblemente todas las cosas a la vez)– trata de explicar el magnetismo último de la película. En apariencia, El padrino parece una cinta sobre la familia, donde un padre que le entrega el negocio familiar a un hijo renuente a tomarlo. En otro plano, parece una cinta sobre la verdad detrás del sueño americano. Con más certeza se puede leer como una cinta sobre las dinámicas de la autoridad y el poder. Sin embargo, sin desmerecer estas lecturas, pienso que, en última instancia, es una película sobre la lealtad.

Por un lado, es sobre lealtad que demanda el poder a cambio de su protección, una lealtad tan exigente que toda traición genera una muerte y se paga con otra. La traición de Carlo (Gianni Russo), que permite el asesinato de Sonny (James Caan) en el peaje de la autopista, lleva a Michael (Al Pacino) a dejar viuda a su hermana y sin padre a su ahijado. La traición de Tessio (Abe Vigoda), que tenía por fin asesinar a Michael, le cuesta su propia muerte. Y son muchas más: a lo largo de El padrino, no hay deslealtad sin muerte.

Sin embargo, las lealtades afectivas son tanto o más duras. Todo El padrino 1 puede verse como la historia de un hijo, Michael, que trata de ser más que el padre, lo que en este caso significa convertirse en un hombre honrado, universitario, héroe de guerra. Pero en última instancia, el amor al padre y la lealtad invisible e inconsciente que nace de este amor, le impide superarlo, ponerse en lugar superior, y termina por asumir exactamente el mismo destino del padre. Es interesante y terrible a la vez como Michael, que en un principio es un joven contenido pero alegre, comienza a ponerse cada vez mas taciturno y ausente a medida que se asume el rol de su padre. El poder, en vez de inflamarlo y darle seguridad, comienza, como una fuerza centrípeta, como un agujero negro, a hacerlo cada más introspectivo, más frío, más impermeable. Al principio de la cinta, durante el matrimonio de su hermana Connie, Michael le cuenta a Kay (Diane Keaton), su novia, la historia de cómo Johnny Fontane pudo convertirse en un cantante exitoso, un relato macabro que involucra a su padre, a un productor y a Luca Brasi (Lenny Montana) amenazando al productor con volar sus sesos sobre un contrato. Es una historia verdadera, que Michael relata con cierta distancia. Al final de la cinta, el mismo Michael, ahora impávido, sin titubear, frente a la misma Kay, que ahora es su esposa, miente al negar su participación en la muerte de Carlo. A continuación, en los últimos planos de la cinta, Kay ve como se cierra la puerta del despacho de su marido y con ello toda posibilidad de auténtica comunicación o intimidad. Para Michael, el amor hacia su padre, una lealtad profunda y quizás mal entendida, se termina por convertir en su lugar de encierro, en su fortaleza de soledad, en un destino incorregible. Si eso no es una tragedia, que más podría serlo.

PD: Reconozco que este comentario fue escrito sin ver la versión en pantalla grande. Pero después la vi. De ella hay mucho que decir, pero lo principal puede ser esto: es un placer mayor, ya que los claros oscuros creados por Gordon Willis realmente son violentos y dramáticos y es real que hay escenas en que no vemos los ojos de los personajes, lo que crea un efecto que aun funciona en plenitud. Lo segundo es el sonido: yo nunca había escuchado El Padrino con esa nitidez. El placer que provoca la copia en pantalla grande, lo repito, es mayor.

El padrino.
Dirigida por Francis Ford Coppola
Con Marlon Brando, Al Pacino y Robert Duvall.
Estado Unidos, 1972
173 minutos

El artista / The Artist

marzo 6, 2012

Berenice Bejo, como Peppy Miller, en El artista, una cinta que, sin ser una obra maestra, tampoco es la basura que la gran mayoría de los críticos dicen que es.

Calladito se ve más bonito
(Publicado en Artes y Letras, 26 de febrero, 2012, antes de que se conociera la entrega de los premios Oscars 2012, donde El Artista se llevó 5 Oscars)

Por Ernesto Ayala
Solemos darle más importancia al contexto del que lo merece. Que El artista, una película francesa, esté postulada a diez premios Oscars la convierte, a ojos de muchos, en algo distinto a lo que realmente es. Pero, aclarémoslo bien, para que no haya confusiones: los premios Oscar son una gran estrategia de marketing que la industria del cine estadounidense monta para promocionarse a sí misma. No es haya algo de malo en eso. La industria de la publicidad también trata de celebrarse así misma en Cannes y, por suerte, aún está muy lejos de obtener el glamour y la recepción del Kodak Theater. Bien por Hollywood que los Oscars aún sea un evento que causa expectación. Otra cosa es creer que la Academia de verdad premia a las mejores películas del año. Eso es estar un poco perdido. La mayor parte de las veces ni siquiera premia a la mejor película de la pequeña lista que ella misma seleccionó. Si la calidad y los Oscars se topan es por simple causalidad, como dos ex novios que se cruzan en la calle. De manera que las diez nominaciones a los Oscars de El artista no debieran ponerla es un pedestal de oro, sino que recordarnos, tan sólo, la comprensible debilidad de la Academia por las películas que hablan sobre el cine, ya toda la entrega de premios es, decíamos, un gran acto de autopromoción y qué mejor para eso que películas que mitifican a las mismas películas, tal como otras dos ruidosas postuladas de este año: Hugo y Caballo de guerra.

Sin tanta faramalla, quizás hubiéramos estado más libres de cabeza para disfrutar de El artista, que no llegó para cambiar la historia del cine, pero sí es una película amable, astuta, algo cerebral, pero juguetona, más encantadora de lo que uno, con tanto ruido previo, imaginaba en un principio. La cinta cuenta la caída de George Valentín (Jean Dujardin), una galán del cine mudo que, al no querer sumarse al carro de las películas sonoras, toda una innovación técnica en 1929, termina por perder su fama, su dinero y su misma estabilidad mental. El chiste, porque la cinta tiene algo de chiste largo también, es que El artista luce justamente como una película previa a 1929, muda, en blanco y negro, con los diálogos escritos en cuadrados negros e, incluso, el formato 4:3, mucho menos rectangular que el wide screen de hoy. Sí, nadie podría negar que se trata de un pastiche que transpira nostalgia, armado sobre torres de guiños sucesivos, sin embargo, obtiene sus logros. No solo se las apaña con gracia para contar una historia sin apenas diálogos, sino que crea algunos momentos exquisitos, que hoy escasean en películas más tradicionales, como esas sucesión de tomas iguales pero levemente distintas en que George cruza un salón de baile una y otra vez. O ciertos “diálogos” entre él y Pepy Miller (Bérénice Bejo), la naciente actriz, en que el espectador adivina prácticamente todo lo que se dicen, lo que al mismo tiempo le hace sentir que buena parte de los diálogos de las películas actuales en realidad sobran. O las escenas de baile, que aparecen en pequeñas dosis aquí y allá, sin casi notarse, hasta que la secuencia final, donde Dujardin y Bejo, en una sucesión de planos abiertos y continuos, bailan a todo trapo, con una facilidad y una alegría que resulta una celebración en sí misma. Si uno espera una joya del séptimo arte, estos son quizás logros menores. Pero no lo son tanto si uno se deja llevar por el candor, que impostado y todo, alegran las imágenes de El artista.

El artista
Dirigida por Michel Hazanavicius
Con Jean Dujardin, Bérénice Bejo y John Goodman
Francia y Bélgica, 2012
100 minutos

Caballo de guerra / War Horse

marzo 6, 2012


Grande por fuera, pequeña por dentro
(Publicado en el Artes y Letras, 12 de febrero, 2012)

Por Ernesto Ayala
En Caballo de guerra, Steven Spielberg trata de filmar un John Ford. Esa sería la manera más fácil de sintetizarlo. La historia del joven Albert, el hijo de un granjero inglés, que cría y se enamora de un espléndido caballo al que llama Joey, buscar tener el registro legendario, heroico y humanista que caracterizó el cine de Ford. Albert y Joey se separan cuando estalla la Primera Guerra Mundial y mientras seguimos a Joey atravesando campos de batalla entre oficiales ingleses, soldados alemanes y campesinos franceses, en una ruta en que la amistad y los lazos de sangre son aplastados por la máquina de la guerra, adivinamos que el joven Albert se hará voluntario para ir en busca de Joey. La cinta no se detiene demasiado a juzgar entre buenos y malos, ya que muestra que a ambos lados del la guerra hay gente que siente y que quiere, lo que por supuesto incluye a Joey y a un caballo negro –también inglés– al que protege con sus gestos de caballo.

Sí, Caballo de guerra es una película que buscar ponernos en ella vena del drama humanista y noble, con una fotografía suntuosa, una música augusta y omnipresente y la sucesión de pequeñas épicas individuales. A través de estas distintas historia, donde Joey suele estar en el centro de la acción, vemos a hombres que se dejan llevar por sus emociones, arrebatados por la pasión del momento, sin medir ni considerar las consecuencias de sus actos, con resultados a veces fatídicos, pero muchas veces triunfales. No es raro. Para Spielberg, un hombre que ha hecho una exitosa carrera en una industria donde las ideas y las búsquedas personales se suelen doblegar a las exigencias del posicionamiento publicitario y el marketing, dejarse llevar por la pasión, el arrebato y la belleza termina por ser quizás la máxima forma de heroísmo. No es muy distinto de nuestra vida contemporánea, donde las consideraciones prácticas y económicas parecen influir cada día más en nuestras decisiones respecto a la educación, el oficio, de quien somos amigos, con quien nos casamos o si tenemos o no tenemos hijos. Es un mundo frío, donde seguir el corazón requiere a veces grandes cuotas de arrojo.

Sin embargo, Spielberg, por mucho que se esfuerce, no es Ford, ni está mínimamente cerca de serlo. En Ford, el heroísmo no consiste en seguir las pasiones individuales sino en sobreponerse a ellas en vista de un fin mayor. En El hombre que mató a Liberty Valance, Tom (John Wayne) no solo ve cómo la mujer que secretamente ama prefiere a Ransom (James Stewart), sino que debe defenderlo cuando llega el momento del auténtico peligro. ¿Por qué lo hace? Porque respeta el coraje de Ransom, pero, por sobre todo, porque sabe que el abogado es un hombre de buen corazón y que el mundo de las leyes que él representa es un mundo mejor que el de las armas que Tom ha conocido hasta el momento. Hacer todo esto sin embargo le duele, y mucho, y no en vano quema la casa que construía para vivir con su adorada Hallie. No en vano, Ford es un cineasta con un poderoso sentido de lo comunitario, de lo cívico. Los protagonistas de Kurosawa muchas veces también tienen ese sentido mayor del heroísmo, el espíritu de postergarse silenciosamente por un bien más grande que sí mismo.

Spielberg, en cambio, no.

Hay que reconocer que hace un esfuerzo mayor por darle un aliento legendario a la narración de Caballo de guerra. Hay incluso bastante valentía en recurrir a imágenes candorosas y anacrónicas, como refulgientes puestas de sol o verdes pastizales, tan candorosas a veces como el mismo protagonista. Es como si Spielberg quisiera rescatar un cine menos desencantado y autoconsciente para dotarlo de la fuerza que perdió al ganar ese desecanto y esa autoconsciencia, la fuerza que poseía el antiguo western o las clásicas películas de guerra. La sensación final, sin embargo, es que el director, pese a tener aciertos aquí y allá, no es capaz de ir más allá del rescate formal, que sus personajes sólo pueden ser heróicos de una manera limitada, arbitraria, egoísta incluso. Pero el heroísmo pequeño, al final, no es heroísmo.

Caballo de guerra
War horse
Dirigida por Steven Spielberg
Con Jeremy Irvine, Peter Mullan y Emily Watson
Estados Unidos, 2011
146 minutos

The Descendants

febrero 1, 2012

Matt King (Clooney) conversa con uno de sus tantísimos primos (Beau Bridges) sobre las tierras que están a punto de vender en Hawai.

Los descendientes:
La líquida identidad de los hombres

Por Ernesto Ayala

(Publicado en Artes y Letras, 29 de enero, 2012)

Antes que nada, hay que reconocerle a Alexander Payne (Las confesiones de Schmidt, Entre copas) el coraje de filmar contracorriente, historias sin pistolas ni persecuciones en auto pero tampoco dramas hiperbólicos, elegidos de la crónica roja o de una mente que imagina que el sufrimiento sólo existe en situaciones extraordinarias. No, sus historias tratan de hombres bastante simples, relativamente acomodados, que enfrentan momentos cruciales de su vida; historias bastante silvestres y pegadas a la tierra para los términos actuales de Hollywood, a las que Payne, sin embargo, logra sacarles encanto y brillo.

Los descendientes, recién estrenada esta semana, abre con la voz en off de Matt King (George Clooney), un abogado de Hawai, cuya mujer está en coma por culpa de un accidente en lancha. Pronto nos enteramos de que también tiene dos hijas, a las que nunca le ha dedicado el tiempo suficiente, y de que, junto a un lote de primos, es el heredero de un enorme fundo virgen en una de las islas del archipiélago, quizás el último fundo que queda intacto en Hawai y por el cual está recibiendo millonarias ofertas. La acción comienza a moverse cuando la mujer de King empeora. Pese a esta premisa, bastante más trágica que la propuesta en sus cintas anteriores, Payne se las arregla, sin embargo, para mantener cierto humor en el relato. Consigue el efecto a través del registro de Clooney, que cuando quiere saca algo de payaso, de exagerar la caracterización de otros personajes y del uso de la música, algo omnipresente, que ayuda a marcar las escenas, algunas veces más de lo necesario, lo que es un defecto demasiado expandido en la industria como para condenar a Payne al respecto. Hay mucho riesgo en llevar el tono a medio camino entre la tragedia y la comedia, pero el director obtiene a cambio que el espectador baje la guardia y se sienta muy cercano a King, pese a que la cinta, por ejemplo, mencione poco y nada de su responsabilidad en la distancia que creó con su esposa o con su hijas. King, de hecho, se ve como un buen tipo, sensato, sensible, paciente, demasiado bueno. La larga voz en off de King, que abre la película, está ahí para hacer aún más inmediata esta identificación.

Vista así, uno podría creer que Los descendientes es sólo una película cálida, con un protagonista muy querible y algunos de los trucos habituales para engatusar al espectador. Sin embargo, Payne va más allá. El drama de King es al final un problema de identidad. En lugar de gozar pacíficamente de la estabilidad que significa bordear los cincuenta años de edad, su alrededor se vuelve líquido, un territorio sin formas que amenaza con disolver su lugar en el mundo. Su mujer resulta no ser la que él pensaba que era, sus hijas son también una caja de sorpresas y el ancla con sus antepasados ¬–el fundo heredado- está pronta a caer bajo el avance de la modernidad. La identidad de King queda entonces bajo fuego y el hombre debe reconstituirla con los pocos recursos que tiene a mano. El dilema, en otros contextos, es parecido al que en Las confesiones de Schmidt enfrenta Warren (Jack Nicholson) cuando se jubila y no sabe qué hacer con el resto de su vida o el de Miles (Paul Giamatti) en Entre copas, que lleva años deprimido en el fracaso de no haberse convertido en el escritor que imaginó que alguna vez sería.

Últimamente se suele creer que sólo las mujeres tienen problemas de identidad, al verse tensionadas entre su vida familiar y su realización laboral. Sin embargo, las cintas de Payne nos recuerdan que los hombres también vivimos interrogados respecto a lo que quisimos ser y no fuimos, respecto a lo que creemos ser y en realidad somos.

Los descendientes
Dirigida por Alexander Payne
Con George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller
Estados Unidos, 2011
115 minutos.

Killer elite

febrero 1, 2012

Jason Statham en Killer Elite

Jason Statham haciendo de, bueno, Jason Statham, un tipo que odia su trabajo pero es tan pro que no puede evitarlo.


Asesinos de elite: Statham lo hace otra vez
Por Ernesto Ayala

(Publicado en Artes y Letras, 15 de enero, 2012)

El jueves se estrenó Asesinos de elite. La historia es tan esperable que llega a dar un poco de risa: Danny, un mercenario de altísimo nivel, una máquina de matar que jamás falla pero que no por eso deja de tener su corazón, el actor Jason Statham nada menos, que ha hecho el mismo papel casi una docena de veces, decide retirarse del “negocio”, pero entonces un jeque secuestra a su mentor y socio, Robert DeNiro, que tiene por su haber otro tanto de papeles por el estilo, para obligar a Danny a hacer un último trabajo, que por supuesto es complicadísimo y lo pone en la mira de un ex militar de elite (Clive Owen), otro asesino profesional, dispuesto a todo con tal de proteger un importante secreto de sus ex camaradas. Una frase basta y sobra incluso para los detalles. ¿Hace falta decir más? La película tiene explosiones al por mayor, peleas a puño limpio, persecuciones en autos, tiroteos, escenarios a lo ancho del mundo, pocos diálogos y muchísimas miradas matadoras. Vista con humor es una delicia de lugares comunes, que no resiste mayor análisis.
El punto, sin embargo, y esto nos hace comentarla, es Jason Statham.

¿Cómo puede ser que este actor inglés, de poco pelo, marcada mandíbula y eterna barba de dos días esté convertido en un género en sí mismo? Ya se sabe, hay actores que son como camaleones: engordan, enflaquecen, un día hace comedia, otro día un drama, otro una de acción, como Leonardo DiCaprio. Otros, sólo son capaces de hacer un personaje, pero lo hacen bien o, al menos, con cierto encanto, como Woody Allen. Statham es, no cabe duda, de los últimos. Desde que el sobregirado pero extremadamente ondero director Guy Ritchie lo descubrió para Juegos trampas y dos armas humeantes, en 1998, el hombre ha hecho casi treinta películas, ninguna de ellas gran cosa, si hacemos una excepción con Collateral (2004), donde tiene un papel pequeño, y La estafa maestra (2003), cinta que tenía su qué. Pese a esto, el hombre es consciente, al parecer, de que sus talentos actorales funcionan siempre y cuando no lo exijan mucho. A punta de insistir en roles de ladrones, mercenarios y asesinos a sueldo, todos siempre muy profesionales, esencialmente solitarios, extremadamente bien vestidos, donde la manera en que toma una pistola o conduce un automóvil puede llegar a muchísima más expresiva que cualquier esfuerzo de rostro, Statham, sin embargo, ha hecho de sus limitaciones su éxito, lo que no deja de tener algo de admirable.

Su figura, por lo demás, insiste es un estereotipo que tiene ciertas zonas oscuras. Sí, el es macho recio, que esconde sus sentimientos y prefiere hablar con los hechos en lugar de las palabras, una figura cuyo máximo expositor cinematográfico fue John Wayne, pero que también se encarnó en Humphrey Bogart, Clint Eastwood, Robert Duvall, James Coburn o Bruce Willis. Statham, como varios de su raza, también es un símbolo sexual, sin embargo, en sus cintas rara vez lo vemos con una mujer, menos aún teniendo sexo casual a la James Bond. No, su personaje está más cerca del monje solitario, del experto que pago su aprendizaje con la soledad, aislado afectivamente de cualquier relación y de todo pasado. Wayne era noble porque quería u odiaba intensamente. Eastwood, porque buscaba siempre una reparación, en la moral o en la sangre. Willis, porque siempre es un derrotado que trata de pararse de las cenizas. Statham no tiene aún nobleza –y si sigue haciendo la misma basura de siempre capaz que nunca la alcance–, pero en sus personajes vemos al profesional condenado al ostracismo por un trabajo que hace mejor que nadie, pero que ha terminado por odiar. ¿Signo de los tiempos? Capaz que sí. Statham está constantemente tratando de rebelarse contra las cadenas de la especialización, contra la condena de ser bueno en algo que se detesta. En esto, y no es las infinitas escenas de puñetazos, puede estar la razón de que el público acepte verlo una y otra vez en películas que de distintas sólo tienen el nombre.

Asesinos de elite
Dirigida por Gary McKendry
Con Jason Statham, Robert de Niro y Clive Owen.
Estados Unidos y Australia, 2011
116 minutos.

Pina, de Wim Wenders

diciembre 26, 2011

Wenders saca a los bailarines de Pina a la calle, con resultados no siempre felices.



El talismán culturoso

(Publicado en el Artes y Letras, domingo 25 de diciembre 2011)

Dejo constancia que sé tanto de ballet como de filatelia, o sea, nada, de manera que con la arrogancia que me regala la ignorancia me arrojo a compartir algunos apuntes sobre Pina, el documental que el director alemán Win Wenders (1945) filmó sobre la coreógrafa Pina Bausch, recién estrenado en Chile:

–Que la cinta se llame simplemente Pina, en lugar de Bausch ya dice mucho. Tanta familiaridad es sospechosa. Da cuenta de que, bueno, tú y yo sabemos de quién se trata cuando decimos Pina. Solo hay una Pina, y si tú no sabes quién es “Pina”, todo bien pero la película no es para ti. El recurso del nombre de pila describe muy bien la realidad de que, de un tiempo a esta parte, hablar de esta coreógrafa se ha convertido es una suerte de talismán culturoso, una de esas monedas que usa la gente refinada para reconocerse entre sí, como antes pudo ser Kundera, el mismo Wenders o, ya que estamos en eso, Bolaño.

–Esta actitud se traspasa a la cinta, por supuesto. No hay mayores explicaciones sobre quién es Bausch, cómo gesto su carrera o cuál es su relevancia en el panorama general del ballet contemporáneo. Simplemente vemos una sucesión de fracciones de sus coreografías, más algunos testimonios breves, muy sintéticos y personales, de colaboradores y bailarines de su compañía, la Tanztheater Wuppertal. Todo muy cool, por supuesto, muy refinado, muy contemporáneo, fino y extremadamente estético. Todo muy Pina, of course.

–Wenders, tal como en Buena Vista Social Club, permanece lejos, distante, sin intervenir ni con la voz ni con su presencia. Cuando filma los montajes al interior de un teatro, el espacio natural para el ballet, lo hace con planos abiertos, dejando espacio percibir los movimientos de los bailarines y los planos simultáneos de acción, que al parecer eran característicos de Bausch. Es posible que, con el pasar de los años, estos segmentos, los que simplemente registran las coreografías, se puedan convertir en los más valiosos de la cinta, ya que, imagino, debe ser difícil trasmitir de otra manera las sutilezas de tal o cual movimiento del cuerpo.

–Wenders saca también, con unos pocos bailarines en cada ocasión, las coreografías a la calle y a la naturaleza, y entonces uno se pregunta cuál es el punto de enfrentar un arte tan teatral, tan hiperbólico, tan mímico si se quiere, como el ballet, a la dura luz de la realidad. ¿Wenders nos está diciendo que Bausch hacía piezas que, pese a su teatralidad y abstracción, trataban sobre situaciones cotidianas? ¿O lo hace porque le gusta imaginar un mundo sin palabras pero hecho de los gestos heroicamente expresivos de “Pina”? Cualquier sea la respuesta, estas secciones nos recuerdan que el exceso de pretensión ciertamente puede ser incómoda.

–En toda película, pero especialmente en todo documental, uno espera –o desea– ciertas cuotas de verdad, hallazgos que, una vez vistos, sentidos, nos cambian en alguna proporción, por mínima que sea, nuestra mirada sobre el mundo. En Pina, esos hallazgos son escasos, pero, cuando los hay, provienen de los logros de ciertas coreografías. Bausch, cuando no se toma el ballet terriblemente en serio, logra piezas juguetonas, comentarios casi cómicos sobre la sexualidad o la tensión entre los sexos. Cuando se arroja, en cambio, a retratar la profunda soledad del hombre contemporáneo, sus ideas se sienten bastante más limitadas que las de, por ejemplo, Chaplin en Tiempos modernos. Bausch proviene de una tradición –la alemana– expresionista, torturada y algo operática, y a veces se nota demasiado.

–Cuando Wenders era joven, siempre cuenta, comenzó a filmar porque le gustaba la pintura, y se imaginaba el cine simplemente como cuadros en movimiento. No solo no le interesaba contar un historia, sino que narrar le parecía una desviación del propósito cinematográfico. Cuando se dio cuenta de que, dada la disposición secuencial del cine –una imagen va detrás de otra–, era inevitable contar una historia terminó por entregarse a la narración, pero siempre tratando de evitar trampas que impone privilegiarla en exceso. Esta búsqueda de lo propiamente cinematográfico, esta tensión entre narrar y tratar de no hacerlo, lo llevó a filmar algunas películas inolvidables como el Alicia en las ciudades (1974), El transcurso del tiempo (1976), Mi amigo americano (1977) o París, Texas (1984). Pero Wenders, que hace mucho tiempo que no filma algo que no den ganas de cerrar los ojos, arma Pina sin mayor tensión, escapando de la narración, como en su tierna juventud, pero sin ofrecer mucho a cambio, casi nada más allá de lo que Bausch destiló antes, por su propia cuenta.

Pina
Documental de Wim Wenders
Alemania, Francia, Gran Bretaña, 2011
106 minutos

The tree of life

diciembre 12, 2011


El árbol de la vida, la última cinta de Terrence Malick:
Imperfecta, inabarcable

(Publicado en Artes y Letras, el domingo 11 de diciembre, 2011)

¿Habremos perdido para siempre a Terrence Malick? La pregunta salta inevitable cuando uno ve su última cinta, El árbol de la vida. Parece impresionante que haya logrado financiamiento, especialmente en una industria con pocas ideas y mucha aversión al riesgo, como se ve hoy el grueso de Hollywood. Parece también muy extraño que vaya a estrenarse en Chile, pero ya está programada al menos para el festival de la revista Wiken del próximo enero, lo que, dicho sea de paso, es una gran noticia. Por extraña, inusual y desbocada que sea, la cinta es un acontecimiento cinematográfico de esos que tenemos una vez cada dos años.

Contar la trama de El árbol de la vida puede ser tan difícil como inútil. La oración: “La cinta cuenta la historia de…” podría tomar toda esta columna y quedar corta, porque incluye secuencias de la creación del universo, el nacimiento de la vida en la Tierra, la presencia de los dinosaurios y también su extinción. Ahora, todo eso es relativamente marginal, porque el centro de la cinta está en los recuerdos de Jack (Hunter McCracken), un niño que creció en Texas, a mediados de los cincuenta, como el mayor de tres hermanos, hijo de un padre cariñoso pero muy severo (Brad Pitt) y de una madre tierna, adorable y temerosa de su marido (Jessica Chastain). Estos recuerdos, de verano, de juegos al aire libre, de perros, de agua, de comidas y de árboles, se superponen con la vida actual de Jack (Sean Penn), como exitoso arquitecto de una gran ciudad llena de rascacielos, y con las reverberaciones de la muerte de su hermano, suponemos, en la guerra de Vietman.

Esto se entiende mejor después de ver El árbol de la vida por segunda vez, por supuesto. En la primera, se tiene la sensación de que se asiste a una sinfonía de imágenes, bellas, conmovedoras a veces pero conectadas únicamente por aspectos internos del encuadre, como por ejemplo el viento sobre las hojas de los árboles, las copas de árboles contra el sol, el sol cayendo en el horizonte, un río, un cierto movimiento de cámara, una música coral a medio camino entre la ópera y el sacramento, la semejanza que pueden tener las formaciones de nubes cósmicas con las cortinas de una casa movidas por el viento. Dicho de otro modo, la secuencia de imágenes es escasamente narrativa, sino que parece más bien comandada por una asociación libre, cierta música, un poderoso ánimo lírico.

En su ambición de abarcar a la vez lo majestuoso de la vida y lo sensual, el milagro jubiloso de la existencia y la certeza trágica de la muerte, Malick no encontró quizás una forma más adecuada. Hay aquí mucho de Whitman y su Canto a mí mismo, respecto a que cada hombre representa / contiene a todos los hombres. No poco de Borges, respecto a que un espacio, un momento, una mente puede contener todos los espacios, todos los momentos, todos los recuerdos. Aborda también, entre muchas otras cosas, la vieja pregunta de la narración, respecto si a acaso para contar cualquier historia lo justo no sería comenzar de atrás, de muy atrás. Hay cosas de las sólo puede hablarse a través de metáforas.

Con ese nivel de aspiraciones, no es raro que El árbol de la vida bordee el abismo del fracaso, lo irritante de la pretensión excesiva, la lata de lo ininteligible. Por momento lleva tan lejos en el estilo etéreo, atmosférico, envolvente que ha marcado especialmente sus dos últimas cintas –La delgada línea roja y El nuevo mundo– que casi se convierte en una parodia de sí mismo. Uno puede imaginarse ya a los publicistas largándose a copiar secuencias completas de El árbol de la vida para vender ropa, té o tarjetas de crédito. Con todo, la película se sobrepone a casi todos los fosos que abre a sí misma. Imperfecta, inabarcable, parece pensaba para mirarse al menos dos, o tres veces. Por debajo de sus imágenes corre una fibra, un misterio difícil de resolver, que sostiene el conjunto del derrumbe. Son imágenes espléndidas, espléndidas como se ven muy de tarde en tarde, pero contienen dolor, cierta incomodidad, el aire suspendido de las preguntas que, por mucho que lo deseamos, no se pueden resolver.

El árbol de la vida (The tree of life)
Dirigida por Terrence Malick
Con Sean Penn, Brad Pitt, Jessica Chastain.
Estados Unidos, 2011
139 minutos.

El mocito

diciembre 1, 2011

Un hombre sin redención
(Publicado en Artes y Letras, el 20 de noviembre, 2011)

¿Por qué algunas cosas se perciben mejor desde la tangente, como de refilón, como si por la esquina del ojo pudiéramos mirar mejor que de frente? Es claro que la inteligencia del hombre tiene limitaciones perceptivas. Cuando las investigaciones documentan que el régimen de Pinochet acabó con la vida de tres mil personas tenemos problemas para imaginar lo que eso significa. Sabemos que había padres e hijos, mujeres y hombres entre esas personas, sin embargo, la magnitud de los hechos nos resulta muy difícil de asimilar. Por ejemplo, ¿tres mil es mucho o poco? El régimen de Hitler mató a 6 millones. El número de argentinos que desaparecieron entre 1976 y 1983 se estima entre 13 mil y 22 mil, según quien lo haga. ¿Pero acaso no es intolerable que agentes del Estado puedan torturan o asesinar a una sola persona? ¿De qué sirve comparar cifras? De nada, pero la mente, decimos, trata de entender. Sin embargo, nos resulta mucho más fácil comprender las proporciones del abismo cuando nos enfrentamos a una sola historia, a un solo caso. Incluso cuando ese caso es marginal como el de El mocito, documental estrenado este jueves y dirigido por Marcela Said y Jean de Certeau, los mismos detrás de Opus Dei, una cruzada silenciosa.

El protagonista de El mocito es Jorgelino Vergara. Cuando era todavía un adolescente, comenzó a trabajar como mozo de Manuel Contreras. Más tarde, Contreras se lo llevó a la Dina y allí continuó sirviendo café y luego vigilando y alimentando a los prisioneros. Hoy vive en el campo, es muy pobre y caza conejos y saca cangrejos del barro para comer un poco mejor. Said y de Certeau lo filman con distancia, sin hacer preguntas, sin aparentemente intervenir. Pero cierta intervención sobre sí existe, ya que Jorgelino va a visitar al abogado de derecho humanos Nelson Caucoto, llega al campo de uno de sus antiguos jefes y termina por acercarse a la familia de una de las víctimas. Resulta difícil de creer que Jorgelino hubiera sido capaz de ir tan lejos por su propia iniciativa. Es un hombre educado por militares que, sin embargo, no recibió una educación militar. Es un hombre que quizás no cometió crímenes por su propia mano, pero los vio, los asistió y los calló. Es un hombre que gozó del poder por el que estuvo rodeado, pero nunca fue capaz de entender las consecuencias. Jorgelino confiesa muchas cosas y hay muchas también que calla.

La cinta tiende a cargar las tintas innecesariamente cuando muestra la frialdad con que Jorgelino caza y despelleja a un conejo o cómo practica con el linchaco, sin embargo, a la larga nos hace preguntarnos si otro hombre, en las mismas circunstancias, hubiera hecho algo distinto. Su tragedia es la de haber nacido pobre, en un país sin oportunidades, en medio de una dictadura feroz. Su historia nos recuerda la tesis de Tolstoi respecto a que los hombres, en el gran curso de la historia, tienen poca o nula libertad. Jorgelino quizás sinceramente quiere redimirse de su pasado, pero sus gestos corporales lo traicionan, ya que cuesta sentirlo realmente arrepentido. Quizás una parte de sí sabe que no hay redención posible, que vivirá hasta la muerte marcado por las esquirlas del horror. Sin embargo, la entrega de información que Jorgelino realiza hacia el fin de la cinta lo han hecho muy pocos en su lugar. ¿Es lo mínimo que se puede pedir? Quizás. Pero, si fuera tan sencillo, tan nítido, ¿por qué tan pocos lo han hecho? A través de un relato sin grandes énfasis, austero, seco como madera seca, El mocito deja más vacíos que respuestas, más abismos que certezas. Con todo, lo poco que alcanzamos a percibir de este ex mozo de la Dina es suficiente para congelarnos el corazón.

El mocito
Dirigida por Marcela Said y Jean de Certeau
Documental
Chile, 2011
70 min