Archive for 24 marzo 2012

Secretos de estado / Ides of March

marzo 24, 2012

Promesas incumplidas

por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, el 25 de marzo, de 2012)

Con todo lo atractiva que resulta Secretos de estado a primera vista, su problema central está en que termina algo lejos de cumplir lo que promete. Su título en inglés –The ides of March– es una referencia directa a Julio César de Shakespeare, lo que pone a la cinta en territorio de lealtades, traiciones y muertes de reminiscencias trágicas y profundidades latinas, por no decir a estas alturas, míticas. En ese territorio, la película dirigida por George Clooney ciertamente no da el ancho. Desde un punto de vista más moderno, sin embargo, la cinta cumple bien al retratar algunos aspectos de “la interna” de una campaña presidencial, pero tampoco descubre mucho más de lo que hemos antes en películas como El candidato (1972) o Colores primarios (1998).

Esta vez el protagonista es un Stephen Meyers (Ryan Gosling), el jefe de prensa del gobernador Mike Morris (Clooney), uno de los dos candidatos demócratas que quedan en competencia durante unas primarias presidenciales. Meyers es rápido, trabajador, serio y para su corta edad tiene muchas campañas en el cuerpo. Si trabaja para Morris es porque, dice, cree que el hombre puede hacer una diferencia en el destino de la nación. Sin embargo, cuando el jefe de la campaña opositora (Paul Giamatti) lo invita a tomarse un café, no sólo acepta sino que parece dudar cuando éste le ofrece cambiarse de equipo. Más tarde, se dará cuenta de que ha caído en una trampa y que la que mezcla de ingenuidad y ambición con ha actuado se paga caro en el mundo de las campañas políticas. Por ahí están los mejores apuntes de la cinta: ¿Meyers cae más por ambición o por ingenuidad? ¿Es tan leal a Morris y a su jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman) como pinta en un principio? ¿Por qué realmente está en política: por un ideal colectivo o por ambición personal? El lío de la joven en práctica y del secreto que se revela en la segunda mitad de la cinta hace avanzar la acción pero desvía el foco de estas preguntas y lleva la cinta hacia el terreno de lo obvio y de lo esperable: sí, los políticos mienten, especialmente cuando actúan mal. Vaya novedad. Para este tipo de observaciones, mucho más se revelaba en aquella escena de Colores primarios, en que el candidato en campaña (John Travolta) literalmente lloraba junto a un grupo de adultos que estaban recién aprendiendo a leer, ya que el esfuerzo y la valentía de estos adultos le traía a la memoria el recuerdo de un tío que tampoco había tenido la oportunidad de aprender a leer. Al poco andar, sin embargo, una vez que terminaba esta sentida reunión nos enterábamos de que el candidato en realidad nunca había tenido a ese tío.

Hay mil tensiones en una campaña política, entre las que las sexuales son posiblemente las menos relevantes y preminentes (aunque la prensa norteamericana insista en lo contrario). Las auténticas tensiones enfrentan los ideales con el pragmatismo, los valores del largo plazo con las necesidades del corto, los diseños estratégicos con la improvisación, los aciertos con los errores, el azar con los planes, la astucia con la sabiduría. Hay mucho que contar y la madeja narrativa tiene innumerables hilos para armarse. Cuando Secretos de estado entra en estos detalles, agarra vuelo y se afirma, ya que hay actuaciones, atmósfera y un guión con más de un logro. Cuando, en cambio, toma la ruta transitada –el candidato con un secreto oscuro, el chantaje, el engaño, etc- se torna predecible y fría. Es cierto que toda oportunidad en que pudimos acceder a cierto nivel de verdad y esta verdad no llega tiene algo de una oportunidad perdida.

Secretos de estado
Dirigida por George Clooney
Con Ryan Gosling, Paul Giamatti, Philip Seymour Hoffman y Marisa Tomei
Estados Unidos, 2011
101 minutos.

El padrino / The Godfather

marzo 24, 2012


Lealtad que no perdona

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, el 11 de marzo, 2012)

Aunque la ocasión del reestreno de El padrino (1972) no sólo lo amerita sino que lo exige, cuesta sintetizar en palabras una admiración que ha atravesado más de 20 años de la vida personal. ¿Por dónde empezar con esta película perfecta, enorme, melancólica, terrible, enigmática e inabarcable sin llenar este comentario de adjetivos hiperbólicos y rebuscados como los recién escritos? Por lo demás, ¿quién no ha visto El padrino a esta altura del partido? Y en este caso, verla es apreciarla. El padrino, a diferencia de otras películas fundamentales del cine, a diferencia de otras obras maestras del siglo XX, no requiere introducción ni explicación alguna: funciona solita, sin contextualización, sin necesidad de conocer la historia del cine ni la más mínima teoría del arte; sin esfuerzo alguno de parte del espectador, que, capturado por una narración firme pero casi invisible termina viajando por las casi tres horas de metraje sin la más mínima ocasión de protesta. De hecho, al contrario de las cintas de Tarkovski, las instalaciones de Beuys o la lectura de Beckett, esta película de Francis Ford Coppola no exige someterse un lenguaje particular para acceder a su grandeza. Está ahí, a flor de piel, tan a mano que, por momentos, cuesta creerlo.

Esta accesibilidad, sin embargo, llama a engaño cuando se trata de dar con las lecturas con que uno –como espectador, como crítico o como simple fan (y posiblemente todas las cosas a la vez)– trata de explicar el magnetismo último de la película. En apariencia, El padrino parece una cinta sobre la familia, donde un padre que le entrega el negocio familiar a un hijo renuente a tomarlo. En otro plano, parece una cinta sobre la verdad detrás del sueño americano. Con más certeza se puede leer como una cinta sobre las dinámicas de la autoridad y el poder. Sin embargo, sin desmerecer estas lecturas, pienso que, en última instancia, es una película sobre la lealtad.

Por un lado, es sobre lealtad que demanda el poder a cambio de su protección, una lealtad tan exigente que toda traición genera una muerte y se paga con otra. La traición de Carlo (Gianni Russo), que permite el asesinato de Sonny (James Caan) en el peaje de la autopista, lleva a Michael (Al Pacino) a dejar viuda a su hermana y sin padre a su ahijado. La traición de Tessio (Abe Vigoda), que tenía por fin asesinar a Michael, le cuesta su propia muerte. Y son muchas más: a lo largo de El padrino, no hay deslealtad sin muerte.

Sin embargo, las lealtades afectivas son tanto o más duras. Todo El padrino 1 puede verse como la historia de un hijo, Michael, que trata de ser más que el padre, lo que en este caso significa convertirse en un hombre honrado, universitario, héroe de guerra. Pero en última instancia, el amor al padre y la lealtad invisible e inconsciente que nace de este amor, le impide superarlo, ponerse en lugar superior, y termina por asumir exactamente el mismo destino del padre. Es interesante y terrible a la vez como Michael, que en un principio es un joven contenido pero alegre, comienza a ponerse cada vez mas taciturno y ausente a medida que se asume el rol de su padre. El poder, en vez de inflamarlo y darle seguridad, comienza, como una fuerza centrípeta, como un agujero negro, a hacerlo cada más introspectivo, más frío, más impermeable. Al principio de la cinta, durante el matrimonio de su hermana Connie, Michael le cuenta a Kay (Diane Keaton), su novia, la historia de cómo Johnny Fontane pudo convertirse en un cantante exitoso, un relato macabro que involucra a su padre, a un productor y a Luca Brasi (Lenny Montana) amenazando al productor con volar sus sesos sobre un contrato. Es una historia verdadera, que Michael relata con cierta distancia. Al final de la cinta, el mismo Michael, ahora impávido, sin titubear, frente a la misma Kay, que ahora es su esposa, miente al negar su participación en la muerte de Carlo. A continuación, en los últimos planos de la cinta, Kay ve como se cierra la puerta del despacho de su marido y con ello toda posibilidad de auténtica comunicación o intimidad. Para Michael, el amor hacia su padre, una lealtad profunda y quizás mal entendida, se termina por convertir en su lugar de encierro, en su fortaleza de soledad, en un destino incorregible. Si eso no es una tragedia, que más podría serlo.

PD: Reconozco que este comentario fue escrito sin ver la versión en pantalla grande. Pero después la vi. De ella hay mucho que decir, pero lo principal puede ser esto: es un placer mayor, ya que los claros oscuros creados por Gordon Willis realmente son violentos y dramáticos y es real que hay escenas en que no vemos los ojos de los personajes, lo que crea un efecto que aun funciona en plenitud. Lo segundo es el sonido: yo nunca había escuchado El Padrino con esa nitidez. El placer que provoca la copia en pantalla grande, lo repito, es mayor.

El padrino.
Dirigida por Francis Ford Coppola
Con Marlon Brando, Al Pacino y Robert Duvall.
Estado Unidos, 1972
173 minutos

El artista / The Artist

marzo 6, 2012

Berenice Bejo, como Peppy Miller, en El artista, una cinta que, sin ser una obra maestra, tampoco es la basura que la gran mayoría de los críticos dicen que es.

Calladito se ve más bonito
(Publicado en Artes y Letras, 26 de febrero, 2012, antes de que se conociera la entrega de los premios Oscars 2012, donde El Artista se llevó 5 Oscars)

Por Ernesto Ayala
Solemos darle más importancia al contexto del que lo merece. Que El artista, una película francesa, esté postulada a diez premios Oscars la convierte, a ojos de muchos, en algo distinto a lo que realmente es. Pero, aclarémoslo bien, para que no haya confusiones: los premios Oscar son una gran estrategia de marketing que la industria del cine estadounidense monta para promocionarse a sí misma. No es haya algo de malo en eso. La industria de la publicidad también trata de celebrarse así misma en Cannes y, por suerte, aún está muy lejos de obtener el glamour y la recepción del Kodak Theater. Bien por Hollywood que los Oscars aún sea un evento que causa expectación. Otra cosa es creer que la Academia de verdad premia a las mejores películas del año. Eso es estar un poco perdido. La mayor parte de las veces ni siquiera premia a la mejor película de la pequeña lista que ella misma seleccionó. Si la calidad y los Oscars se topan es por simple causalidad, como dos ex novios que se cruzan en la calle. De manera que las diez nominaciones a los Oscars de El artista no debieran ponerla es un pedestal de oro, sino que recordarnos, tan sólo, la comprensible debilidad de la Academia por las películas que hablan sobre el cine, ya toda la entrega de premios es, decíamos, un gran acto de autopromoción y qué mejor para eso que películas que mitifican a las mismas películas, tal como otras dos ruidosas postuladas de este año: Hugo y Caballo de guerra.

Sin tanta faramalla, quizás hubiéramos estado más libres de cabeza para disfrutar de El artista, que no llegó para cambiar la historia del cine, pero sí es una película amable, astuta, algo cerebral, pero juguetona, más encantadora de lo que uno, con tanto ruido previo, imaginaba en un principio. La cinta cuenta la caída de George Valentín (Jean Dujardin), una galán del cine mudo que, al no querer sumarse al carro de las películas sonoras, toda una innovación técnica en 1929, termina por perder su fama, su dinero y su misma estabilidad mental. El chiste, porque la cinta tiene algo de chiste largo también, es que El artista luce justamente como una película previa a 1929, muda, en blanco y negro, con los diálogos escritos en cuadrados negros e, incluso, el formato 4:3, mucho menos rectangular que el wide screen de hoy. Sí, nadie podría negar que se trata de un pastiche que transpira nostalgia, armado sobre torres de guiños sucesivos, sin embargo, obtiene sus logros. No solo se las apaña con gracia para contar una historia sin apenas diálogos, sino que crea algunos momentos exquisitos, que hoy escasean en películas más tradicionales, como esas sucesión de tomas iguales pero levemente distintas en que George cruza un salón de baile una y otra vez. O ciertos “diálogos” entre él y Pepy Miller (Bérénice Bejo), la naciente actriz, en que el espectador adivina prácticamente todo lo que se dicen, lo que al mismo tiempo le hace sentir que buena parte de los diálogos de las películas actuales en realidad sobran. O las escenas de baile, que aparecen en pequeñas dosis aquí y allá, sin casi notarse, hasta que la secuencia final, donde Dujardin y Bejo, en una sucesión de planos abiertos y continuos, bailan a todo trapo, con una facilidad y una alegría que resulta una celebración en sí misma. Si uno espera una joya del séptimo arte, estos son quizás logros menores. Pero no lo son tanto si uno se deja llevar por el candor, que impostado y todo, alegran las imágenes de El artista.

El artista
Dirigida por Michel Hazanavicius
Con Jean Dujardin, Bérénice Bejo y John Goodman
Francia y Bélgica, 2012
100 minutos

Caballo de guerra / War Horse

marzo 6, 2012


Grande por fuera, pequeña por dentro
(Publicado en el Artes y Letras, 12 de febrero, 2012)

Por Ernesto Ayala
En Caballo de guerra, Steven Spielberg trata de filmar un John Ford. Esa sería la manera más fácil de sintetizarlo. La historia del joven Albert, el hijo de un granjero inglés, que cría y se enamora de un espléndido caballo al que llama Joey, buscar tener el registro legendario, heroico y humanista que caracterizó el cine de Ford. Albert y Joey se separan cuando estalla la Primera Guerra Mundial y mientras seguimos a Joey atravesando campos de batalla entre oficiales ingleses, soldados alemanes y campesinos franceses, en una ruta en que la amistad y los lazos de sangre son aplastados por la máquina de la guerra, adivinamos que el joven Albert se hará voluntario para ir en busca de Joey. La cinta no se detiene demasiado a juzgar entre buenos y malos, ya que muestra que a ambos lados del la guerra hay gente que siente y que quiere, lo que por supuesto incluye a Joey y a un caballo negro –también inglés– al que protege con sus gestos de caballo.

Sí, Caballo de guerra es una película que buscar ponernos en ella vena del drama humanista y noble, con una fotografía suntuosa, una música augusta y omnipresente y la sucesión de pequeñas épicas individuales. A través de estas distintas historia, donde Joey suele estar en el centro de la acción, vemos a hombres que se dejan llevar por sus emociones, arrebatados por la pasión del momento, sin medir ni considerar las consecuencias de sus actos, con resultados a veces fatídicos, pero muchas veces triunfales. No es raro. Para Spielberg, un hombre que ha hecho una exitosa carrera en una industria donde las ideas y las búsquedas personales se suelen doblegar a las exigencias del posicionamiento publicitario y el marketing, dejarse llevar por la pasión, el arrebato y la belleza termina por ser quizás la máxima forma de heroísmo. No es muy distinto de nuestra vida contemporánea, donde las consideraciones prácticas y económicas parecen influir cada día más en nuestras decisiones respecto a la educación, el oficio, de quien somos amigos, con quien nos casamos o si tenemos o no tenemos hijos. Es un mundo frío, donde seguir el corazón requiere a veces grandes cuotas de arrojo.

Sin embargo, Spielberg, por mucho que se esfuerce, no es Ford, ni está mínimamente cerca de serlo. En Ford, el heroísmo no consiste en seguir las pasiones individuales sino en sobreponerse a ellas en vista de un fin mayor. En El hombre que mató a Liberty Valance, Tom (John Wayne) no solo ve cómo la mujer que secretamente ama prefiere a Ransom (James Stewart), sino que debe defenderlo cuando llega el momento del auténtico peligro. ¿Por qué lo hace? Porque respeta el coraje de Ransom, pero, por sobre todo, porque sabe que el abogado es un hombre de buen corazón y que el mundo de las leyes que él representa es un mundo mejor que el de las armas que Tom ha conocido hasta el momento. Hacer todo esto sin embargo le duele, y mucho, y no en vano quema la casa que construía para vivir con su adorada Hallie. No en vano, Ford es un cineasta con un poderoso sentido de lo comunitario, de lo cívico. Los protagonistas de Kurosawa muchas veces también tienen ese sentido mayor del heroísmo, el espíritu de postergarse silenciosamente por un bien más grande que sí mismo.

Spielberg, en cambio, no.

Hay que reconocer que hace un esfuerzo mayor por darle un aliento legendario a la narración de Caballo de guerra. Hay incluso bastante valentía en recurrir a imágenes candorosas y anacrónicas, como refulgientes puestas de sol o verdes pastizales, tan candorosas a veces como el mismo protagonista. Es como si Spielberg quisiera rescatar un cine menos desencantado y autoconsciente para dotarlo de la fuerza que perdió al ganar ese desecanto y esa autoconsciencia, la fuerza que poseía el antiguo western o las clásicas películas de guerra. La sensación final, sin embargo, es que el director, pese a tener aciertos aquí y allá, no es capaz de ir más allá del rescate formal, que sus personajes sólo pueden ser heróicos de una manera limitada, arbitraria, egoísta incluso. Pero el heroísmo pequeño, al final, no es heroísmo.

Caballo de guerra
War horse
Dirigida por Steven Spielberg
Con Jeremy Irvine, Peter Mullan y Emily Watson
Estados Unidos, 2011
146 minutos