Archive for the ‘Cine clásico’ Category

Scarface y Shame

mayo 6, 2012

Solitarios, tristes y finales

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, el 6 de mayo de 2012)

Tipos solitarios trajo la cartelera esta semana. Solitarios e hijos, cada uno a su manera, del libre mercado. Comentaremos solo dos películas. A falta de espacio, dejaremos Drive de lado, por ahora.

Scarface es el clásico de 1983, que vuelve a reestrenarse tal como hace poco sucedió con El padrino o Titanic. Quizás no es la mejor cinta de Brian de Palma, pero por ambición, aliento y desencanto no se queda corta. Extraño destino de un director que hizo sus mejores cintas a punta de volver a filmar sus películas favoritas. Pero pese a trabajar con estos materiales usados, supo imprimir su mirada y su sello. Como pocos, De Palma ha sabido filmar el deseo, la tensión sexual, el desconcierto y la caída; hombres tomados por la ansiedad y la insatisfacción, sometidos finalmente a la derrota. En Scarface, Tony Montana (Al Pacino) escapa desde Cuba para hacerse una vida Miami. Es un tipo valiente, sin escrúpulos, que luego de deambular por la capital del sol, los bikinis y los autos deportivos, se da cuenta que no será nunca respetado sin dinero, y se dedica a conseguirlo al costo que sea. El narcotráfico será su área de trabajo e irá subiendo en economías de escala y riqueza hasta que ya no puede más consigo mismo. Entre escenarios recargados, casas fastuosas y constantes símbolos de dinero, es imposible no ver la película como una metáfora del capitalismo más desatado, al margen de toda ley y con la riqueza por toda ética. Escrita por Oliver Stone, la cinta no es precisamente una laguna de sutilezas, pero transpira rabia, desprecio y finalmente, como todo que Stone hizo después, un comentario moral, esta vez sobre un mundo donde el dinero ha pasado a ser más relevante que la amistad, la familia o el amor.

Shame, película del año 2011, es el segundo largometraje del británico Steve McQueen, director que primero hizo su fama en el video arte. La cinta sigue a Brandon (Michael Fassbender), un ejecutivo en los treinta y tantos, que trabaja frente a un computador con relativa eficiencia, vive en un departamento pequeño y moderno en Manhattan y sufre de una compulsión sexual que lo lleva a masturbarse constantemente, a contratar prostitutas y a conseguirse parejas ocasionales. Lo contenido y ordenado que es en su vida laboral, le permite y financia el desmadre en su vida privada. Pese al vacío existencial que rodea a Brandon, la cosas permanecen estables hasta que aparece su hermana, Sissy (Carey Mulligan), una mujer destemplada, que canta maravillosamente pero es inútil en todo lo demás. Ella, que es expansiva, dependiente y pobre, choca por supuesto con Brandon, que es cerrado, autónomo y acomodado. En una película de Cassavetes, estos personajes conversarían largas horas, con muchos cigarros y copas, hasta que algo saldría de ahí. En Shame, Brandon arranca. La presencia de su hermana perturba sus costumbres, son ojos ajenos en una intimidad que lo avergüenza. McQueen filma a su protagonista de una manera clínica, sin dramatizar, sin juzgarlo tampoco, más bien con cierta compasión, al tiempo que acumula una atmósfera tensa y opresiva. Muestra que para Brandon el sexo no es un motivo de alegría o felicidad, sino un placer que nunca logra ser del todo satisfecho, un dios sin entrañas. En ese sentido, Shame termina por ser una película muy triste, no porque sea melancólica, sino porque retrata una vida sin afectos, disociada, sin la posibilidad de compartir una intimidad. Puede ser funcional en el sentido laboral, satisfactoria en dinero y en placeres urbanos –el restorán de moda, el coqueteo en el happy hour–, pero, de nuevo, terriblemente corta en amistad, en familia y en amor.

A pesar de los casi 30 años que hay entre Scarface y Shame, a pesar que una está hecha desde el fuego y la otra desde el hielo, sus protagonistas parecen compartir cierto destino, una soledad buscada, es cierto, pero también muy propia del engranaje en que todos trabajamos día a día.

Scarface
Con Al Pacino, Michelle Pfeiffer y Steven Bauer
Dirigida por Brian de Palma
Estados Unidos, 1983
170 minutos

Shame
Con Michael Fassbender, Carey Mulligan y James Badge Dale
Dirigida por Steve McQueen
Gran Bretaña, 2011
101 minutos

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El padrino / The Godfather

marzo 24, 2012


Lealtad que no perdona

Por Ernesto Ayala
(Publicado en Artes y Letras, El Mercurio, el 11 de marzo, 2012)

Aunque la ocasión del reestreno de El padrino (1972) no sólo lo amerita sino que lo exige, cuesta sintetizar en palabras una admiración que ha atravesado más de 20 años de la vida personal. ¿Por dónde empezar con esta película perfecta, enorme, melancólica, terrible, enigmática e inabarcable sin llenar este comentario de adjetivos hiperbólicos y rebuscados como los recién escritos? Por lo demás, ¿quién no ha visto El padrino a esta altura del partido? Y en este caso, verla es apreciarla. El padrino, a diferencia de otras películas fundamentales del cine, a diferencia de otras obras maestras del siglo XX, no requiere introducción ni explicación alguna: funciona solita, sin contextualización, sin necesidad de conocer la historia del cine ni la más mínima teoría del arte; sin esfuerzo alguno de parte del espectador, que, capturado por una narración firme pero casi invisible termina viajando por las casi tres horas de metraje sin la más mínima ocasión de protesta. De hecho, al contrario de las cintas de Tarkovski, las instalaciones de Beuys o la lectura de Beckett, esta película de Francis Ford Coppola no exige someterse un lenguaje particular para acceder a su grandeza. Está ahí, a flor de piel, tan a mano que, por momentos, cuesta creerlo.

Esta accesibilidad, sin embargo, llama a engaño cuando se trata de dar con las lecturas con que uno –como espectador, como crítico o como simple fan (y posiblemente todas las cosas a la vez)– trata de explicar el magnetismo último de la película. En apariencia, El padrino parece una cinta sobre la familia, donde un padre que le entrega el negocio familiar a un hijo renuente a tomarlo. En otro plano, parece una cinta sobre la verdad detrás del sueño americano. Con más certeza se puede leer como una cinta sobre las dinámicas de la autoridad y el poder. Sin embargo, sin desmerecer estas lecturas, pienso que, en última instancia, es una película sobre la lealtad.

Por un lado, es sobre lealtad que demanda el poder a cambio de su protección, una lealtad tan exigente que toda traición genera una muerte y se paga con otra. La traición de Carlo (Gianni Russo), que permite el asesinato de Sonny (James Caan) en el peaje de la autopista, lleva a Michael (Al Pacino) a dejar viuda a su hermana y sin padre a su ahijado. La traición de Tessio (Abe Vigoda), que tenía por fin asesinar a Michael, le cuesta su propia muerte. Y son muchas más: a lo largo de El padrino, no hay deslealtad sin muerte.

Sin embargo, las lealtades afectivas son tanto o más duras. Todo El padrino 1 puede verse como la historia de un hijo, Michael, que trata de ser más que el padre, lo que en este caso significa convertirse en un hombre honrado, universitario, héroe de guerra. Pero en última instancia, el amor al padre y la lealtad invisible e inconsciente que nace de este amor, le impide superarlo, ponerse en lugar superior, y termina por asumir exactamente el mismo destino del padre. Es interesante y terrible a la vez como Michael, que en un principio es un joven contenido pero alegre, comienza a ponerse cada vez mas taciturno y ausente a medida que se asume el rol de su padre. El poder, en vez de inflamarlo y darle seguridad, comienza, como una fuerza centrípeta, como un agujero negro, a hacerlo cada más introspectivo, más frío, más impermeable. Al principio de la cinta, durante el matrimonio de su hermana Connie, Michael le cuenta a Kay (Diane Keaton), su novia, la historia de cómo Johnny Fontane pudo convertirse en un cantante exitoso, un relato macabro que involucra a su padre, a un productor y a Luca Brasi (Lenny Montana) amenazando al productor con volar sus sesos sobre un contrato. Es una historia verdadera, que Michael relata con cierta distancia. Al final de la cinta, el mismo Michael, ahora impávido, sin titubear, frente a la misma Kay, que ahora es su esposa, miente al negar su participación en la muerte de Carlo. A continuación, en los últimos planos de la cinta, Kay ve como se cierra la puerta del despacho de su marido y con ello toda posibilidad de auténtica comunicación o intimidad. Para Michael, el amor hacia su padre, una lealtad profunda y quizás mal entendida, se termina por convertir en su lugar de encierro, en su fortaleza de soledad, en un destino incorregible. Si eso no es una tragedia, que más podría serlo.

PD: Reconozco que este comentario fue escrito sin ver la versión en pantalla grande. Pero después la vi. De ella hay mucho que decir, pero lo principal puede ser esto: es un placer mayor, ya que los claros oscuros creados por Gordon Willis realmente son violentos y dramáticos y es real que hay escenas en que no vemos los ojos de los personajes, lo que crea un efecto que aun funciona en plenitud. Lo segundo es el sonido: yo nunca había escuchado El Padrino con esa nitidez. El placer que provoca la copia en pantalla grande, lo repito, es mayor.

El padrino.
Dirigida por Francis Ford Coppola
Con Marlon Brando, Al Pacino y Robert Duvall.
Estado Unidos, 1972
173 minutos

El artista / The Artist

marzo 6, 2012

Berenice Bejo, como Peppy Miller, en El artista, una cinta que, sin ser una obra maestra, tampoco es la basura que la gran mayoría de los críticos dicen que es.

Calladito se ve más bonito
(Publicado en Artes y Letras, 26 de febrero, 2012, antes de que se conociera la entrega de los premios Oscars 2012, donde El Artista se llevó 5 Oscars)

Por Ernesto Ayala
Solemos darle más importancia al contexto del que lo merece. Que El artista, una película francesa, esté postulada a diez premios Oscars la convierte, a ojos de muchos, en algo distinto a lo que realmente es. Pero, aclarémoslo bien, para que no haya confusiones: los premios Oscar son una gran estrategia de marketing que la industria del cine estadounidense monta para promocionarse a sí misma. No es haya algo de malo en eso. La industria de la publicidad también trata de celebrarse así misma en Cannes y, por suerte, aún está muy lejos de obtener el glamour y la recepción del Kodak Theater. Bien por Hollywood que los Oscars aún sea un evento que causa expectación. Otra cosa es creer que la Academia de verdad premia a las mejores películas del año. Eso es estar un poco perdido. La mayor parte de las veces ni siquiera premia a la mejor película de la pequeña lista que ella misma seleccionó. Si la calidad y los Oscars se topan es por simple causalidad, como dos ex novios que se cruzan en la calle. De manera que las diez nominaciones a los Oscars de El artista no debieran ponerla es un pedestal de oro, sino que recordarnos, tan sólo, la comprensible debilidad de la Academia por las películas que hablan sobre el cine, ya toda la entrega de premios es, decíamos, un gran acto de autopromoción y qué mejor para eso que películas que mitifican a las mismas películas, tal como otras dos ruidosas postuladas de este año: Hugo y Caballo de guerra.

Sin tanta faramalla, quizás hubiéramos estado más libres de cabeza para disfrutar de El artista, que no llegó para cambiar la historia del cine, pero sí es una película amable, astuta, algo cerebral, pero juguetona, más encantadora de lo que uno, con tanto ruido previo, imaginaba en un principio. La cinta cuenta la caída de George Valentín (Jean Dujardin), una galán del cine mudo que, al no querer sumarse al carro de las películas sonoras, toda una innovación técnica en 1929, termina por perder su fama, su dinero y su misma estabilidad mental. El chiste, porque la cinta tiene algo de chiste largo también, es que El artista luce justamente como una película previa a 1929, muda, en blanco y negro, con los diálogos escritos en cuadrados negros e, incluso, el formato 4:3, mucho menos rectangular que el wide screen de hoy. Sí, nadie podría negar que se trata de un pastiche que transpira nostalgia, armado sobre torres de guiños sucesivos, sin embargo, obtiene sus logros. No solo se las apaña con gracia para contar una historia sin apenas diálogos, sino que crea algunos momentos exquisitos, que hoy escasean en películas más tradicionales, como esas sucesión de tomas iguales pero levemente distintas en que George cruza un salón de baile una y otra vez. O ciertos “diálogos” entre él y Pepy Miller (Bérénice Bejo), la naciente actriz, en que el espectador adivina prácticamente todo lo que se dicen, lo que al mismo tiempo le hace sentir que buena parte de los diálogos de las películas actuales en realidad sobran. O las escenas de baile, que aparecen en pequeñas dosis aquí y allá, sin casi notarse, hasta que la secuencia final, donde Dujardin y Bejo, en una sucesión de planos abiertos y continuos, bailan a todo trapo, con una facilidad y una alegría que resulta una celebración en sí misma. Si uno espera una joya del séptimo arte, estos son quizás logros menores. Pero no lo son tanto si uno se deja llevar por el candor, que impostado y todo, alegran las imágenes de El artista.

El artista
Dirigida por Michel Hazanavicius
Con Jean Dujardin, Bérénice Bejo y John Goodman
Francia y Bélgica, 2012
100 minutos

Blake Edwards (1922-2010): El hombre que sabía demasiado

septiembre 17, 2011

Publicado en Artes y Letras, 19 de diciembre 2010

Dudley Moore en una foto promocional de La mujer 10

El jueves murió un gran hombre llamado Blake Edwards. Tenía 88 años, dos matrimonios, cuatro hijos y había dirigido algunas de las comedias más memorables jamás filmadas. No fue una mala vida, y quienes nos hemos reído y emocionado con sus películas tenemos hacia él una profunda gratitud por el placer que nos regaló.

Edwards fue un director que siempre trabajó al interior de los estudios de Hollywood. Ellos fueron su fortaleza pero también su condena. Mientras estuvo congraciado con la industria y el público pudo filmar joyas como Desayuno en Tiffanys (1961), La fiesta inolvidable (1968) y algunas de sus mejores Pantera Rosa.

Pero cuando tuvo fracasos, y los tuvo en abundancia, debió que batallar en proyectos que no encontraban financiamiento y enfrentar el abierto menosprecio de sus habilidades cinematográficas, así como intervenciones y pellejerías de todo orden en una industria con poca memoria, al punto que arrancó a Europa como una forma de liberarse de la mediocridad que lo rodeaba. No poco de eso está reflejado en la cómica pero amarga S.O.B., de 1981. Pero persistió y llegó a tener un último, y generoso, periodo de productividad al acercarse y pasar los sesenta años de edad, que comenzó con la inolvidable La mujer diez (1979) y siguió con, entre otras cosas, Victor Victoria (1982), Micki and Maude (1984), Cita a ciegas (1987) y El mujeriego (1989).

Edwards es uno de los últimos directores clásicos. Creyó siempre en la composición del encuadre, en los planos abiertos pretelevisivos, en los travelings y el montaje pausado, en el relato lineal, en el humor visual, en el poder del diálogo ingenioso y elegante. Hizo un cine de apariencia tradicional, muy estilizado, donde, especialmente en su primera etapa, abundaban las mujeres bien vestidas, los autos deportivos, los ambientes sofisticados. Incluso rescató mucho de la comedia slaptick, esto es, la comedia de cachetadas, de humor físico, de gags, de tallas, que reinó durante el cine mudo. Su linaje cinematográfico provenía de Ernest Lubitsch y seguía con Billy Wilder, pero, como bien lo describió en 1968 el crítico Andrew Sarris, terminó por separarse en un camino propio:

“Edwards es de una cepa más nueva, post Hitler, post Freud, post mala leche, con el sentimentalismo pegajoso de la música electrónica. El mundo que celebra es frío, sin corazón e inhumano, pero la gente en él se las arregla para preservar una propia integridad e individualidad”.

Frente al cine clásico, más sereno, rectilíneo y racional, Edwards ofrece desencanto, curvas, desestabilidad, humor corrosivo y a veces cruel. En sus películas parece que el mundo estuviera siempre a punto de desarmarse, de quebrarse; las certezas se disuelven y los personajes abandonaron su sensatez, aunque, al mismo tiempo, luchan por recuperar algún resto de coherencia interna.

El problema es que cuando Edwards estaba filmando la comiquísima La fiesta inolvidable, John Cassavettes, apenas siete años menor, ya estaba estrenando su sexta película, Faces. Scorsese estaba en los comienzos de su carrera con Who’s Knocking at my door. Y Goddard, si queremos reafirmar el punto definitivamente, ya había realizado prácticamente todas sus películas importantes. Al lado de estos revolucionarios de la forma, Edwards no pintaba precisamente como un vanguardista. Así, cayó en el medio de generaciones. No fue lo suficientemente viejo para que ser rescatado por la crítica del Cahiers du Cinéma, ni lo suficientemente joven para integrarse a la ola de Coppola, Scorsese, De Palma, Bogdanovich, Ashby y Arthur Penn, los grandes nombres que marcaron el cine de los setenta.

El Edwards tardío, sin embargo, aunque nunca intentó pasarse de listo y subirse al carro de los nuevos estilos, se abrió a un cine más personal, donde se acercó al realismo, la crítica social y los dilemas de su entorno. Esa línea de películas, menos estilizadas y más carnales, tienen una apertura perfecta con La mujer diez. La cinta, un enorme éxito de taquilla que hizo de Bo Derek el ícono sexual de los ochenta, tiene su verdadera estrella en Dudley Moore, que interpreta a un hombre en la crisis de la mediana edad, que se enamora de un bombón de veinteytantos. Alcohólico, insatisfecho, tímido pero persistente, es la encarnación del hombre enfrentado a deseos que lo sobrepasan, lo superan y le hacen arriesgar la vida solo para después dejarlo botado, decepcionado, a la deriva. Las mujeres de Edwards rara vez se vieron así de perdidas: son fuertes, claras, intensas, enteras, apasionadas. Los hombres, en cambio, son tomados por demonios que los llevan a las orillas mismas de la disolución, desde donde tienen que nadar de vuelta, a duras penas, hasta un lugar donde puedan respirar medianamente a salvo. Si eso no es una reflexión sobre el macho contemporáneo, es dificil saber qué los es. El chiste es que Edwards sabía contar este doloroso proceso entre enredos y risas, como quien no quiere la cosa, con la levedad de la verdadera gracia.