Archive for the ‘Documentales’ Category

Pina, de Wim Wenders

diciembre 26, 2011

Wenders saca a los bailarines de Pina a la calle, con resultados no siempre felices.



El talismán culturoso

(Publicado en el Artes y Letras, domingo 25 de diciembre 2011)

Dejo constancia que sé tanto de ballet como de filatelia, o sea, nada, de manera que con la arrogancia que me regala la ignorancia me arrojo a compartir algunos apuntes sobre Pina, el documental que el director alemán Win Wenders (1945) filmó sobre la coreógrafa Pina Bausch, recién estrenado en Chile:

–Que la cinta se llame simplemente Pina, en lugar de Bausch ya dice mucho. Tanta familiaridad es sospechosa. Da cuenta de que, bueno, tú y yo sabemos de quién se trata cuando decimos Pina. Solo hay una Pina, y si tú no sabes quién es “Pina”, todo bien pero la película no es para ti. El recurso del nombre de pila describe muy bien la realidad de que, de un tiempo a esta parte, hablar de esta coreógrafa se ha convertido es una suerte de talismán culturoso, una de esas monedas que usa la gente refinada para reconocerse entre sí, como antes pudo ser Kundera, el mismo Wenders o, ya que estamos en eso, Bolaño.

–Esta actitud se traspasa a la cinta, por supuesto. No hay mayores explicaciones sobre quién es Bausch, cómo gesto su carrera o cuál es su relevancia en el panorama general del ballet contemporáneo. Simplemente vemos una sucesión de fracciones de sus coreografías, más algunos testimonios breves, muy sintéticos y personales, de colaboradores y bailarines de su compañía, la Tanztheater Wuppertal. Todo muy cool, por supuesto, muy refinado, muy contemporáneo, fino y extremadamente estético. Todo muy Pina, of course.

–Wenders, tal como en Buena Vista Social Club, permanece lejos, distante, sin intervenir ni con la voz ni con su presencia. Cuando filma los montajes al interior de un teatro, el espacio natural para el ballet, lo hace con planos abiertos, dejando espacio percibir los movimientos de los bailarines y los planos simultáneos de acción, que al parecer eran característicos de Bausch. Es posible que, con el pasar de los años, estos segmentos, los que simplemente registran las coreografías, se puedan convertir en los más valiosos de la cinta, ya que, imagino, debe ser difícil trasmitir de otra manera las sutilezas de tal o cual movimiento del cuerpo.

–Wenders saca también, con unos pocos bailarines en cada ocasión, las coreografías a la calle y a la naturaleza, y entonces uno se pregunta cuál es el punto de enfrentar un arte tan teatral, tan hiperbólico, tan mímico si se quiere, como el ballet, a la dura luz de la realidad. ¿Wenders nos está diciendo que Bausch hacía piezas que, pese a su teatralidad y abstracción, trataban sobre situaciones cotidianas? ¿O lo hace porque le gusta imaginar un mundo sin palabras pero hecho de los gestos heroicamente expresivos de “Pina”? Cualquier sea la respuesta, estas secciones nos recuerdan que el exceso de pretensión ciertamente puede ser incómoda.

–En toda película, pero especialmente en todo documental, uno espera –o desea– ciertas cuotas de verdad, hallazgos que, una vez vistos, sentidos, nos cambian en alguna proporción, por mínima que sea, nuestra mirada sobre el mundo. En Pina, esos hallazgos son escasos, pero, cuando los hay, provienen de los logros de ciertas coreografías. Bausch, cuando no se toma el ballet terriblemente en serio, logra piezas juguetonas, comentarios casi cómicos sobre la sexualidad o la tensión entre los sexos. Cuando se arroja, en cambio, a retratar la profunda soledad del hombre contemporáneo, sus ideas se sienten bastante más limitadas que las de, por ejemplo, Chaplin en Tiempos modernos. Bausch proviene de una tradición –la alemana– expresionista, torturada y algo operática, y a veces se nota demasiado.

–Cuando Wenders era joven, siempre cuenta, comenzó a filmar porque le gustaba la pintura, y se imaginaba el cine simplemente como cuadros en movimiento. No solo no le interesaba contar un historia, sino que narrar le parecía una desviación del propósito cinematográfico. Cuando se dio cuenta de que, dada la disposición secuencial del cine –una imagen va detrás de otra–, era inevitable contar una historia terminó por entregarse a la narración, pero siempre tratando de evitar trampas que impone privilegiarla en exceso. Esta búsqueda de lo propiamente cinematográfico, esta tensión entre narrar y tratar de no hacerlo, lo llevó a filmar algunas películas inolvidables como el Alicia en las ciudades (1974), El transcurso del tiempo (1976), Mi amigo americano (1977) o París, Texas (1984). Pero Wenders, que hace mucho tiempo que no filma algo que no den ganas de cerrar los ojos, arma Pina sin mayor tensión, escapando de la narración, como en su tierna juventud, pero sin ofrecer mucho a cambio, casi nada más allá de lo que Bausch destiló antes, por su propia cuenta.

Pina
Documental de Wim Wenders
Alemania, Francia, Gran Bretaña, 2011
106 minutos

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El mocito

diciembre 1, 2011

Un hombre sin redención
(Publicado en Artes y Letras, el 20 de noviembre, 2011)

¿Por qué algunas cosas se perciben mejor desde la tangente, como de refilón, como si por la esquina del ojo pudiéramos mirar mejor que de frente? Es claro que la inteligencia del hombre tiene limitaciones perceptivas. Cuando las investigaciones documentan que el régimen de Pinochet acabó con la vida de tres mil personas tenemos problemas para imaginar lo que eso significa. Sabemos que había padres e hijos, mujeres y hombres entre esas personas, sin embargo, la magnitud de los hechos nos resulta muy difícil de asimilar. Por ejemplo, ¿tres mil es mucho o poco? El régimen de Hitler mató a 6 millones. El número de argentinos que desaparecieron entre 1976 y 1983 se estima entre 13 mil y 22 mil, según quien lo haga. ¿Pero acaso no es intolerable que agentes del Estado puedan torturan o asesinar a una sola persona? ¿De qué sirve comparar cifras? De nada, pero la mente, decimos, trata de entender. Sin embargo, nos resulta mucho más fácil comprender las proporciones del abismo cuando nos enfrentamos a una sola historia, a un solo caso. Incluso cuando ese caso es marginal como el de El mocito, documental estrenado este jueves y dirigido por Marcela Said y Jean de Certeau, los mismos detrás de Opus Dei, una cruzada silenciosa.

El protagonista de El mocito es Jorgelino Vergara. Cuando era todavía un adolescente, comenzó a trabajar como mozo de Manuel Contreras. Más tarde, Contreras se lo llevó a la Dina y allí continuó sirviendo café y luego vigilando y alimentando a los prisioneros. Hoy vive en el campo, es muy pobre y caza conejos y saca cangrejos del barro para comer un poco mejor. Said y de Certeau lo filman con distancia, sin hacer preguntas, sin aparentemente intervenir. Pero cierta intervención sobre sí existe, ya que Jorgelino va a visitar al abogado de derecho humanos Nelson Caucoto, llega al campo de uno de sus antiguos jefes y termina por acercarse a la familia de una de las víctimas. Resulta difícil de creer que Jorgelino hubiera sido capaz de ir tan lejos por su propia iniciativa. Es un hombre educado por militares que, sin embargo, no recibió una educación militar. Es un hombre que quizás no cometió crímenes por su propia mano, pero los vio, los asistió y los calló. Es un hombre que gozó del poder por el que estuvo rodeado, pero nunca fue capaz de entender las consecuencias. Jorgelino confiesa muchas cosas y hay muchas también que calla.

La cinta tiende a cargar las tintas innecesariamente cuando muestra la frialdad con que Jorgelino caza y despelleja a un conejo o cómo practica con el linchaco, sin embargo, a la larga nos hace preguntarnos si otro hombre, en las mismas circunstancias, hubiera hecho algo distinto. Su tragedia es la de haber nacido pobre, en un país sin oportunidades, en medio de una dictadura feroz. Su historia nos recuerda la tesis de Tolstoi respecto a que los hombres, en el gran curso de la historia, tienen poca o nula libertad. Jorgelino quizás sinceramente quiere redimirse de su pasado, pero sus gestos corporales lo traicionan, ya que cuesta sentirlo realmente arrepentido. Quizás una parte de sí sabe que no hay redención posible, que vivirá hasta la muerte marcado por las esquirlas del horror. Sin embargo, la entrega de información que Jorgelino realiza hacia el fin de la cinta lo han hecho muy pocos en su lugar. ¿Es lo mínimo que se puede pedir? Quizás. Pero, si fuera tan sencillo, tan nítido, ¿por qué tan pocos lo han hecho? A través de un relato sin grandes énfasis, austero, seco como madera seca, El mocito deja más vacíos que respuestas, más abismos que certezas. Con todo, lo poco que alcanzamos a percibir de este ex mozo de la Dina es suficiente para congelarnos el corazón.

El mocito
Dirigida por Marcela Said y Jean de Certeau
Documental
Chile, 2011
70 min

El edificio de los chilenos

septiembre 25, 2011

Somos los detectives de nuestro padres. La directora revisa cartas y fotos de su pasado para entender qué fue lo que pasó.

O el extraño mundo de nuestros padres

(Publicado el el Artes y Letras, El Mercurio, el 25 de septiembre, 2011)

Es cierto que hemos comentado muchos documentales en este espacio últimamente, pero también es cierto que el documental chileno vive días de especial intensidad. Y si hay uno que no se puede dejar de considerar entre los mejores estrenos del año es El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló (con co-dirección de Susana Foxley). Ganadora del Fidocs 2010, la cinta aborda el Proyecto Hogares, creado por el MIR en el marco de la Operación Retorno. Cuando en 1978, la dirigencia del MIR comienza a incentivar el retorno clandestino a Chile de sus militantes exiliados decide dejar a buena parte de sus hijos en una comunidad, al cuidado de “padres sociales”. El objetivo era resguardar la integridad física de los niños y darles a los militantes la libertad para moverse en la clandestinidad. La consecuencia fue que cerca de 60 hijos de militantes comenzaron a vivir, todos juntos, a cargo de unos veinte “padres sociales”, primero en una casa de campo en Bélgica y luego en un edificio en el barrio de Alamar, a media hora de la Habana. Aguiló fue uno de esos niños, de forma que el documental es también una suerte de investigación sobre su propio pasado o, mejor dicho, del pasado de sus padres. Nunca se aplicó mejor la idea, creo que sintetizada de esta manera por Fabián Casas, de que los hijos son detectives de sus padres.

Han pasado apenas 30 años del Proyecto Hogares, pero parece que hubieran pasado dos siglos. El planeta donde se gestó y se llevó adelante por cerca de cuatro años, parece uno muy lejano de la Tierra. Y, sin embargo, ahí están los testigos, los testimonios. La cinta tiene la astucia de no cargar las tintas, de evitar los juicios severos, pero hay momentos en que es inevitable sentir ciertos escalofríos. Ahí está el ex militante, de colorida camisa, que mientras cuenta como dejó a su guagua de ocho meses en manos del proyecto, se quiebra y pide que detengan la grabación. Ahí el corto de animación que realiza uno de los compañeros de Aguiló, que a las finales es una historia de puro desarraigo. Ahí el otro compañero que siempre aceptó que sus padres querían un mundo más justo y los apoyó sin condiciones hasta hoy. Ahí está la madre de Aguiló tratando de explicar cómo se dieron las cosas, sin que el brillo de su inteligencia sea suficiente para explicarlo del todo. La misma Aguiló tiene la astucia de abrir la película con una breve escena en que aparece su propio hijo. Es una escena muy cotidiana, que pasa casi desapercibida, pero habla por contraste de lo que veremos: padres que voluntariamente dejaron a sus hijos, que cambiaron el calor del día a día por la lucha y una relación epistolar.

El tono leve, sin énfasis, con que Aguiló lleva el relato es engañoso. Te puede pillar volando bajo. Porque por su cinta pasa, nada menos, que la historia del siglo XX, una historia que terminó por dejar heridas muy concretas. Los rostros que muestra contienen aún los ecos de sus perturbaciones políticas, ideológicas y militares. Los dilemas que plantea no tiene respuestas ni rápidas ni precisas. A las finales, quizás, la película se alinea con la vieja idea de Tolstoi respecto a que las vidas de los hombres, si se miran suficientemente de lejos, no tienen libertad alguna. Terrible como suena para nuestra preciada individualidad, todos somos prisioneros de la gran marea que es el momento en que nos tocó vivir.

El edificio de los chilenos
Dirigida por Macarena Aguiló
Codirigida por Susana Foxley
Documental
Chile, 2010
96 min.

La muerte de Pinochet

septiembre 17, 2011

El socialista de viejo cuño que decidió disfrazarse de viejo pascuero a modo de resistencia.

Uso y abuso
(Publicado en Artes y Letras, el 4 de septiembre, 2011)

“Nadie es un santo para su mayordomo”. Este viejo dicho inglés sintetiza de manera elegante una realidad insoslayable: que basta con que alguien nos mire de cerca para que se entere de nuestras miserias. Todos tenemos pequeñeces, zonas patéticas, debilidades que a veces vienen de la misma constitución fisiológica y son, por lo tanto, irrenunciables. Como decía el papá de un compañero de colegio, cuando veía que alguno de nosotros estaba con una pena de amor: “Imagínatela sentada en el baño”. No era un remedio infalible, pero ayudaba.

Todos tenemos un lado patético. El verdadero misterio es que los seres humanos podamos ser dignos, heróicos, desinteresados, generosos, bellos, sabios, compasivos. Más misterioso aún es que alguna de estas cualidades se manifieste en quien, dada su historia, está lejos de calificar como el candidato ideal. Nos es raro que los relatos donde esto sucede nos hechicen desde principios de los tiempos, una larga tradición que comienza quizás con “El buen samaritano”.

Dar con el patetismo que todos acarreamos, en cambio, no requiere mayor esfuerzo. Es asunto de mirarse al espejo con un poco de sinceridad. Ahora, buscarlo en personas cuya conducta pública es abiertamente penosa, casi parece un abuso. Ése es, en el fondo, el gran problema de La muerte de Pinochet, el último documental de Bettina Perut e Iván Osnovikoff.

Los directores, que con Martín Vargas de Chile (2000) y Un hombre aparte (2001) colaboraron con la revitalización del documental chileno, esta vez arman una crónica en torno a la muerte del dictador en diciembre de 2006. Para ello recurren al relato y las imágenes de cuatro personajes, cuyos nombres no conocemos pero sí sus roles: uno es un hombre mayor, fan de Pinochet, presidente de la Corporación 11 de Septiembre; otro es una mujer, seguidora también de Pinochet, que luego de su muerte, pierde el quiosco que poseía en la Plaza de Armas, donde vendía flores artificiales elaboradas por su propia mano; el tercero es un obrero y militante socialista, que, decepcionado del rumbo del país y de la izquierda, decidió comenzar a disfrazarse de Viejo Pascuero en las manifestaciones, como forma de resistencia; el cuarto es un borrachín de Puente Alto, que terminó celebrando la muerte de Pinochet en la plaza Italia de pura casualidad. Cada uno a su manera, los cuatro parecen haber sido dejados de lado por el tren de la historia, botados a la orilla del tiempo, un rasgo común con los protagonistas de los primeros documentales de Perut y Osnovikoff.

La diferencia está en que, ahora, los directores los filman sin piedad. Primerísimos primeros planos de sus ojos, de su barba, de su piel y, en especial, de su boca permiten presenciar la disposición de los dientes o cuánto se le han recogido las encías por la edad. Peor aún, con excepción de la vendedora de flores, no podemos ver otra cosa que sus bocas mientras hablan. El resto de su cara o la expresión de su ojos queda fuera del plano. No sólo es un encuadre muy poco agradable para el espectador –lo que perfectamente podría ser una sensación buscada–, pero despoja de humanidad al personaje: ya no es una persona hablando, sino sólo una boca vieja, fea, degastada. Ver a los personajes destempleados gritando a la cámara fuera del hospital Militar el día de la muerte de Pinochet tampoco ayuda a darles dignidad. Lo mismo que observar al borrachín balbucera sobrepasado por los efectos del alcohol. Incluso los que celebran en la plaza Italia se ven, con la distancia que dan los cuatro años que han pasado, sobregirados, destemplados, lejos de una alegría gozosa.

Sí, nadie queda bien parado en este documental. Hay momentos en la cinta se permite cierta compasión con la señora de las flores, o cierta simpatía por la bronca tótemica del viejo socialista. Pero, lejos de quedarse allí, prefiere deleitarse en sus primerísismos planos, en su rebuscados y estéticos encuadres, en la fragmentación de los cuerpos, en dar con el efecto surreal o esperpéntico. Quizás la intención era mostrar el patetismo no de cuatro personajes, sino de una sociedad entera. ¿Eso haría más interesante la cinta? Díficil. Por mucho color que le pongan, lo cierto es que mirada de los directores no pudo ir más allá del cliché que, en el fondo, ya conocemos de sobra.

La muerte de Pinochet
Dirigida por Bettina Perut e Iván Osnovikoff
Documental
Chile, 2011
75 min.

El tesoro de América: El oro de Pascua Lama

septiembre 17, 2011

Intenciones críticas

(Publicado en el Artes y Letras, 24 de julio de 2011)

El tesoro de América, en exhibición en el cine arte Alameda, es un documental sobre el proyecto Pascua Lama, una mina de oro a 4.500 metros de altitud, metida en la Cordillera de los Andes, entre glaciares y justo arriba del nacimiento del río Estrecho, un afluente del Huasco. La cinta, dirigida por Carmen Castillo, de quien antes vimos Calle Santa Fe (2007), relata los riesgos y las posibles consecuencias que este proyecto de la canadiense Barrick Gold tendrá en el valle del Huasco, da cuenta de la oposición ha tenido y termina cuestionando los efectos del mercado y el capitalismo en el destino de la Tierra. El documental, de hecho, cierra con la siguiente declaración, en voz de la misma directora: “Es porque nada está escrito de antemano, el destino del mundo puede jugarse también en un pequeño pueblo del desierto de Atacama”. En última instancia la cinta quiere hacer del problema de Pascua Lama una metáfora del desarrollo del neoliberalismo en Chile y, cómo no, de su dominio sobre el orbe. La analogía, sin embargo, en lugar de dejarse a cargo de la inteligencia del espectador, se remarca muy fuertemente, lo que genera dos problemas: limita que la película a una sola lectura posible y por apuntar tan alto descuida las bases que harían realmente consistente la crítica.

¿Es Pascua Lama un ejemplo de la extrema rapacidad sobre los recursos naturales que el capitalismo no sólo permite sino que incentiva? ¿Contaminará las aguas del río Huasco y arruinará las vidas de los setenta mil habitantes del valle? ¿Romperá el equilibrio de los glaciares y el abastecimiento de agua que permite la vida y la agricultura en sus alrededores? ¿O la zona se beneficiará con la actividad económica, el trabajo y el pago de impuestos que generará la mina? ¿No será una oportunidad para miles de personas para mejorar su calidad de vida? El tesoro de América nos entrega las preguntas, lo que ya es bueno, pero sobre las respuestas te deja algo huérfano.

Sí, al final de la cinta, uno tiene claro los pasos de Barrick y cómo fue cambiando de postura, incluido el bochornoso capítulo en que anunciaron que trasladarían los glaciares comprometidos, lo que nos entrega la nítida sensación de que, pese a las declaraciones que el director de comunicaciones de la compañía, las repercusiones de la explotación no fueron siempre correctamente evaluadas. Sí, uno tiene información de los riesgos que se corren con la apertura de la mina –contaminación de las aguas que alimentan el Huasco, ruina de sus fuentes cordilleranas–, pero ¿la cinta no da cuenta acaso de que el relave está en el lado argentino, lejos de las aguas chilenas? También se habla de que existirán dos canales que recogerán las aguas alrededor de la mina para que éstas lleguen limpias más abajo. ¿No son medidas adecuadas? La cinta no se da el trabajo de entrar en los detalles técnico del proyecto. Sugiere, sin embargo, a través del caso de Quillagua, un pequeño pueblo a orillas del Loa, que una temporada de lluvias sí puede provocar el desborde de un relave minero y contaminar sus aguas, como sucedió en 1998. Sin embargo, basta leer Wikipedia para enterarse de que Quillagua se viene dejando seco –y por lo tanto, despoblando– desde que las aguas del Loa comenzaron a usarse en Chuquicamata; y tuvo su golpe de gracia en 1987, cuando el Estado redujo el caudal de riego del pueblo a un tercio del vigente hasta entonces. Sí, Quillagua es un oasis que la minería secó, pero el Loa no es el Huasco y las proporciones de Chuquicamata no son las de Pascua Lama. ¿Son comparables ambos casos? ¿No hay otros casos más pertinentes de enfrentar? Los debe de haber.

Una vaguedad parecida tiene la cinta respecto al tema diaguita. Hay un buen número de representantes indígenas entrevistados a lo largo de la cinta, pero con excepción de las nítidas palabras de la abogada Nancy Yáñez, no queda claro las consecuencias de la explotación minera para esta comunidad. ¿Usan o usaban el sector de Pascua Lama para sus actividades pastoriles, productivas o ceremoniales? Nunca se especifica.

El tesoro de América es útil para sensibilizarse del tema de Pascua Lama si uno no lo hizo antes. A través de sus imágenes nos recuerda también lo arrebatador que es el valle del Huasco. Es destacable que se hayan dado el trabajo de conversar con la gente de Barrick, en especial con Peter Munk, fundador y presidente de la compañía, aunque se sienta cierta ingenuidad en la manera en que él y los otros empleados fueron interrogados. Pero, en general, hay que aplaudir el espíritu cuestionador de la cinta. Pero el resultado final viene a demostrar que, cuando se hace crítica, tener las intenciones no es suficiente. Se requiere cierto rigor, hacer las preguntas adecuadas, buscar donde hay que buscar, exprimir lo que hay que exprimir.

El tesoro de América / El oro de Pascua Lama
Dirigida por Carmen Castillo
Documental con apariciones de Enrique Correa, Alvaro García y Peter Munk, entre otros.
Chile, 2010
90 minutos